FILMS GUION

Saque a Relucir el Autor Natural que hay en su Interior

2012-01-27T04:42:00.003-03:00

¿Acaso piensa que usted no puede escribir un libro que se venda? ¿Piensa que usted no es un escritor innato? De hecho, ¿A usted no le gusta escribir? Colocar los componentes de un libro juntos puede ser intimidante. Pero no, usted no necesita contratar a un autor anónimo. Usted no necesita investigar.

Sus lectores simplemente quieren respuestas a sus retos y preguntas. Hágalo y usted escribirá un libro fácil de leer, bien organizado y llamativo en la mitad de lo que necesitaría una edición normal.

Ahorre tiempo, frustraciones y tenga su libro listo antes de un mes si usted utiliza mis “Técnicas de Escritura Rápida.”

Pasos para Escribir un Libro de forma Acelerada:

1. Escriba el título de su obra

Esto le dará momentum en el proceso de escritura y le mantendrá enfocado de tal manera que usted no tendrá escribir dos libros en uno. En su título, incluya a su audiencia si es posible, así como el mayor beneficio que ellos recibirán también.

2. Escriba la tesis de su libro. ¿Cuál es la pregunta principal que responderá su libro?

Conozca que cada capítulo y la información que está en ellos debe apoyar esta tesis. En un libro titulado “Escriba su libro electrónico hubo otro libro corto rápidamente” encontrará capítulos como “Los nueve puntos esenciales para escribir un libro vendedor” y “Si, su libro es significativo” que apoyan este título.

3. Haga una lista de todas las Preguntas y Temas que se tratarán en su Libro.

En un libro acerca de cómo superar la procrastinación, el autor incluirá preguntas como las siguientes: ¿Cómo siente ahora su procrastinación? ¿Por qué procrastina? ¿Cuáles son las consecuencias de su procrastinación? ¿En dónde desea estar usted? Los temas también incluyen quince soluciones para superar la procrastinación con ejemplos descritos en un estilo tipo taller.

4. Categorize la lista anterior

Formule preguntas que sean pertinentes para cada capítulo y renombre sus archivos con el título del capítulo. Ahora usted está listo para escribir acerca de un tema cuando usted lo considere. Usted no tiene que escribir el capítulo número uno del primero.

5. Formule una pregunta a la vez cuando se encuentre en la mitad del capítulo

La mitad de su capítulo es la clave. Usted puede formular una pregunta y luego contestarla con historias, consejos, instrucciones de cómo hacer las cosas, e inspiración que llega en muchas otras formas. También puede emplear imágenes, notas del autor, marco laterales con información pertinente. Añada sus propias ideas.

Formule la pregunta como si fuera un titular. Respóndala de acuerdo con su conocimiento y experiencia utilizando su voz natural. Posteriormente usted puede adicionar algún tipo de incentivo en la primera línea luego del título para que su lector se motive a continuar leyendo. Complemente con otras preguntas posteriormente y respóndalas cuando llegue el momento preciso. Este estilo le brinda flexibilidad y motivación debido a que usted solamente escribirá lo que puede y quiere escribir.

6. Escriba la introducción de su capítulo

La introducción consiste en un incentivo, que puede ser una cita pertinente, dos o tres preguntas que sean familiares para su audiencia y la tesis de su capítulo que incluirá un beneficio, el cual será la razón por la cual su audiencia leerá este capítulo.

Por ejemplo: En un libro que hable acerca del estrés en los negocios, la autora colocó el siguiente título en uno de sus capítulos “¿Por qué se encuentra usted estresado? y a continuación formuló uno, dos, o tres preguntas acerca de cómo se sentía su audiencia antes de leer ese capítulo. ¿Se encuentra usted tan estresado en el trabajo que incluso odia ir a trabajar? ¿Al final del día se encuentra usted tan agotado que no puede compartir con sus amigos? ¿Se encuentra usted tan desenfocado que deambula de una cosa a la otra y se pregunta por qué?

En este capítulo descubriremos cómo se encuentra usted en este punto de inicio. Usted podrá descubrir en su imagen en dónde quiere estar y todo lo que puede hacer para estar allá. Una imagen incluye una carita sonriente al final del día, saludando a la familia con un abrazo y con una charla positiva. Un sentimiento de satisfacción, paz, amor y tranquilidad.

7. Escriba el final de su capítulo

Si usted escribe obras de no ficción o de autoayuda, su capítulo necesitará un resumen al igual que algunas acciones para ponderar ideas y al final requerirá de una o dos oraciones para realizar el cierre que conducirá al lector a continuar leyendo su siguiente capítulo. Su trabajo siempre es lograr que el lector desee continuar leyendo. Asegúrese de nombrar un beneficio o dos que se ofrece en el siguiente capítulo.

Está en la manera fluirán naturalmente las palabras de usted, cuando usted puede sentir, usted puede escribir. Aún sino son las palabras correctas, éstas le darán un inicio sobre el cual construir. Es mucho más fácil anexar nuevas ideas a pensamientos que ya ha sido expresados.

Solamente relájese, coloque sus pensamientos sobre el papel y su libro estará terminado cada vez en menos tiempo. Ahora el sueño manifiesto de su libro le dará lo que ha deseado – ser reconocido en su campo, atraer nuevos clientes y dar a conocer su mensaje único y útil al mundo.

Ewan McGregor solo acepta guiones buenos

2012-01-20T06:57:00.002-03:00

El actor cree que el guion es la parte más importante a la hora de elegir un papel para una película, y asegura que le gusta sentir una conexión antes de aceptar.

"Lo más importante es el guion. La historia. Eso tiene que ir por encima y más allá de cualquier otro factor cuando decido escoger una película, porque tengo que sentirme conectado con él. Quiero sentir lo mismo que se siente cuando estás leyendo una buena novela y no quieres que el libro termine. Y quiero verme a mí mismo en el personaje que estoy leyendo cuando alcance el final del guion", comentó McGregor.

El actor escocés adora su trabajo porque consigue meterse en la cabeza de gente que es totalmente "diferente".

"Eso es lo que me encanta. Tienes la oportunidad de sumergirte en las vidas de personas diferentes, y cada película tiene una atmósfera y un corazón diferentes. Así que son todas distintas, y eso me encanta", añadió.

Escribiendo Buenos Guiones

2012-01-10T05:47:00.003-03:00

Para comenzar a caminar el camino de ser un autor usted tiene que comprender un elemento clave en la construcción de una carrera exitosa como autor, ya sea como novelista, como guionista o como dramaturgo. No existe nada como escribir con el corazón, intensamente y lo que sea que usted escriba, hágalo con orgullo.

El segundo concepto que usted debe tener siempre presente en su vida es: “colocar el bolígrafo en el papel no es tan difícil como colocar su cuerpo sobre el asiento.” De hecho, lo que ha hecho a grandes autores como Akiva Goldsman (Cinderella Story’s) o Peter Jackson (King Kong) ha sido muchos años de perseverancia hasta convertirse en los mejores en lo que hacen. Ellos no nacieron siendo grandes artistas y aún hoy, ellos admiten que tienen mucho que aprender.

A Shervin Youssefian quien escribió la aclamada obra Machiavelli Hangman le dijeron que debería dedicarse únicamente a escribir y que no se convertiría siquiera en un escritor decente. Luego dedicarse con pasión, eventualmente él superó todos los obstáculos que usualmente derrotan a los principiantes: demasiada exposición, charlas sin sentido, no hay subtexto, todos los personajes hablan y se ven de la misma manera.

Steven Spielberg cuando terminó la película La Guerra de los Mundos dijo que lo que distingue a David Koepp de otros escritores de acción y aventuras es que él encuentra el vínculo hacia la humanidad y se encarga de contar todas aquellas extravagancias de alto presupuesto a través de los ojos de una persona común y corriente. Esto debió ser lo que atrajo a Tom Cruise a formar parte del proyecto en primer lugar. Mientras que la película tuvo muchas explosiones y toneladas de efectos especiales, la audiencia estaba conectada con la historia debido a la relación de los personajes con otros.

Cada escritor conoce que el mejor material surge con inspiración pero la inspiración es sólo un medio para liberar el material que se ha estado construyendo en la mente del autor. Usted adquiere su material a través de la observación, muchísimo de ella. ¿Qué mérito tendría si usted observara y usted olvidara? Por eso es que siempre bueno tener a mano una libreta o un dispositivo para grabar audio - imagínese, ¡ellos realmente funciona! Usted debe sentarse y escuchar detenidamente en vez de hablar mucho y absorber. Cada vez que algo llame su atención, permita esto sea un tópico ya que probablemente le interesará a otros también.

El tercer factor que debe tener en cuenta en su vida es que todos somos iguales. Como seres humanos, experimentamos las mismas emociones y en cierta medida pasamos más o menos por los mismos eventos de la vida. Por esta razón, cuando escriba algo que le ha sucedido a usted y que le signifique mucho a nivel de experiencia personal, usted puede tener la certeza de que muchas otras personas se sentirán identificados con el material.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones, la cual veremos en un artículo siguiente.

Así que para recapitular, usted debe sentarse y planear una rutina para escribir porque siempre es mejor escribir algo que no escribir absolutamente nada. Segundo, usted tiene que comenzar a observar. Tercero, usted necesita contar sus propias historias utilizando la estructura de los guiones.

Haga la tarea que le he dejado y continúe escribiendo.

Los tres elementos esenciales para convertirse en un guionista exitoso.

El primer elemento es disciplina, que involucra principalmente sentarse diariamente durante una hora o menos y escribir algo. Las investigaciones han demostrado que un hábito es adquirido o roto luego de repetirse durante 21 días. Teniendo esto en cuenta, si usted hace esto ininterrumpidamente por 21 días, usted notará que se convertirá en algo natural sentarse cada día a escribir. Se convertirá más en un hobby terapéutico que en escritura de guiones, pero mejorará sus habilidades en el empleo de la palabra y el flujo de la escritura.

El segundo elemento es la observación. Escuche, mire, toque, deguste… permita que sus sentidos exploren y usted se convertirá en miembro de una audiencia en donde la vida será la gran película y usted simplemente copiará palabra por palabra y la convertirá en un excelente guión.

El tercer elemento para convertirse en un buen escritor de guiones es comprender que todos los seres humanos pasan a través de más o menos las mismas experiencias en la vida con pequeñas variaciones y una historia que le tocará a usted una manera especial tiene el potencial de tocar a todos los demás.

El error que cometen muchos escritores es que ellos escriben por decir algo una escena que se supone estará en movimiento. Si ellos la leen, ello no estarán necesariamente afectados, pero ellos consideran que todos los elementos de las “ escenas conmovedoras” están allí, de manera que debería funcionar.

Esta es una manera de pensar equivocada. Si el escritor recrea en su mente la escena que está escrita y no se siente conmovido, es obvio que otro lectores se sentirán igual. Usted me podrá preguntar, que pasaría si yo tuviera una mascota de nombre Tom y éste hubiera muerto atropellado por un carro, y cada vez que veo Tom y Jerry, llegan las lágrimas.

Mostrar a un personaje sentado en un sofá viendo Tom y Jerry y llorando a todo pulmón obviamente no tendrá ningún sentido para nadie. Sin embargo, si usted también muestra que la mascota del personaje murió y unas escenas después muestra la situación del personaje viendo Tom y Jerry, le garantizo que al menos tocará las fibras de algunos corazones.

¿Y qué pasaría si usted se rodea del mismo tipo de personas? ¿Qué pasaría si ellos se ven iguales, utilizan el mismo vocabulario, actúan de la misma manera…? Ello no le aportaría gran cosa en cuanto a material. ¿No es cierto?

Antes de caer en el facilismo de recomendarle que “comience a salir con diferentes grupos de personas,” quisiera motivarlo para que incremente sus habilidades de observación. Mientras que mucha gente actúa de la manera en público, si usted los observa más cuidadosamente usted notará pequeñas particularidades de la personalidad que se hacen notar y que distinguen a cada persona. Mientras que todos tenemos más o menos el mismo tipo de contexto emocional, experimentamos el miedo, la tristeza, el regocijo, la rabia en diferentes niveles, reaccionamos físicamente de una manera diferente ante dichas emociones.

Usted debe conectarse a aquellas manifestaciones físicas. Si una persona cambia, usted debe encontrar la fuente de ese cambio. Quizás el cambio lo originó el miedo o nerviosismo; quizás es el sentimiento de júbilo que le hace estremecer todo su cuerpo.

Si usted observa una película como Machiavelli Hangman de Shervin Youssefian o Crash de Paul Haggis usted notará que los personajes muestran las mismas emociones pero mientras una persona puede estar silenciosa cuando está furiosa, la otra vocifera y grita. Si usted se concentra en las manifestaciones físicas y las emociones internas y encuentra el punto en donde ambas se unen, ¡usted será exitoso!”

Bill Murray rompe en pedazos el guion de 'Ghostbusters 3'

2011-12-31T06:18:00.003-03:00

Los productores de 'Ghostbusters 3' seguramente se sintieron aliviados cuando Bill Murray les confirmó que al fin había leído su guion. Lo que no se esperaban es que lo recibirían de vuelta hecho pedazos con una nota adjunta.

¿Está muerta Cazafantasmas 3? Bueno, según fuertes cercanas a Dan Aykroyd y Harold Ramis (los otros dos cazafantasmas originales), los actores no se han tomado demasiado bien la actitud de Murray, e incluso estarían dispuestos a seguir adelante sin él.

El problema es que Bill Murray es uno de los cinco propietarios de los derechos de la franquicia junto con Aykroyd, Ramis, Sigourney Weaver, el director Ivan Reitman y Sony Pictures (quienes probablemente estarán lanzándole maldiciones a Columbia Pictures por repartir los derechos con tanta alegría), por lo que es probable que no haya nada que hacer hasta que no estampe su firma en un papel.

No es la primera vez que Murray se ensaña con un guion. En realidad, al actor le llevó meses aceptar leer el guion de la mítica 'Groundhog's Day' (Atrapado en el tiempo), y cuando finalmente empezó a hacerlo tan solo leía 10 páginas cada dos semanas. Según el actor, "no quería leerlo entero si iba a apestar" y aunque después de 30 páginas le dijo a Ramis, director y guionista de la cinta, que no apestaba, todavía le advirtió de que era posible que lo hiciese en lo que le quedaba por leer.

Otra historia curiosa con Bill Murray y un guion de por medio incluye al de la mismísima película original de los Cazafantasmas. El actor firmó para protagonizarla simplemente porque creía que sería divertido hacer una película con Ramis, Aykroyd e Ivan Reitman. Murray ni tan siguiera había leído su guion cuando comenzó el rodaje así que el director lo tuvo el primer día corriendo por Nueva York con el traje completo para que finalmente se leyera sus líneas... y las cambiase por completo para hacerlas suyas.

Sony asegura que la producción de 'Ghostbusters 3' comenzará en 2012. Murray y su nota de "¡Nadie quiere pagar una entrada para ver a unos viejos gordos persiguiendo fantasmas!" no están tan seguros. ¿Cómo terminará esta historia?

¿Por qué debe Escribir Artículos para promocionar su Libro?

2011-12-23T07:01:00.003-03:00

Alcanzar desde 15,000 hasta 100,000 compradores calificados cada semana a través del Internet. Ésa es la mejor razón que conozco para describir y enviar artículos acerca de cómo hacer las cosas a los editores de los boletines electrónicos y sitios web más importantes. Lograr más ventas. ¡Eso es lo que yo llamo exposición real!

Y es totalmente segmentada dado que estas personas visitan los sitios web y se suscriben a boletines electrónicos en donde usted expone acerca de los temas en los cuales usted es experto.

La escritora de este artículo tiene circulando más de 105 artículos propios y las ventas por este medio han generado más de un tercio de sus ingresos mensuales.

La segunda mejor razón es que promocionar su libro a través de artículos es gratis. Usted se suscribe a los boletines electrónicos, y luego envía sus artículos cortos a través de la Internet a sus suscriptores en línea. Todo lo que usted tiene que hacer es escribir y enviar su artículo una vez cada semana a los boletines electrónicos y sitios web más importantes. Los artículos de su entrenadora se encuentran en al menos 900 sitios web de terceras personas y poseen un enlace que los comunica con el sitio de la escritora. Piense acerca de ese incremento en las ventas, principalmente debido a la segmentación.

La tercera mejor razón es que este método de promoción requiere de poco tiempo para ser implementado, ocupa a cerca de nueve horas semanales. Usted escribe un artículo corto de 300 a 800 palabras, lo edita y lo envía. Usted puede enviar hasta 10 boletines electrónicos de suscripción voluntaria simultáneamente con sólo un clic. Esto lo ofrece una exposición ante más de 15,000 clientes potenciales. Usted podría invertir una hora escribiendo cuando comience a hacerlo, pero pronto, usted estará en capacidad de producir un excelente artículo con mayor rapidez.

Si usted no desea aprender cómo hacerlo con la ayuda en un buen entrenador a una clase en internet, contraten los servicios de un asistente que no sea costoso y encárguele realizar esta promoción. Al delegar esta tarea su entrenadora ha reducido el tiempo de promoción a menos de nueve obras. Usted puede expandir su negocio y lograr más ventas de libros cuando usted sigue el consejo de esta entrenadora: “Haga lo que usted sabe hacer mejor y subcontrate el resto.”

Más Razones para Escribir y Enviar Artículos

Enviar artículos es siete veces más efectivo que los anuncios publicitarios debido a que cuando usted remite muchos artículos, usted se convierte en un nombre conocido como un experto en su campo. Sus compradores potenciales apreciarán su información gratuita y eventualmente llegarán a confiar lo suficiente en usted como para comprarle.

Siendo tímidos con los números que usted puede enviar firmados con su propio nombre en la sección acerca del autor al final de cada artículo puede brindarle entre 10 a 50 nuevos suscriptores a su boletín electrónico en cada ocasión. La sección acerca del autor que incluye un anuncio gratuito atrae a la gente a su sitio web, en donde, si usted tiene la edición y el enfoque de mercadeo correctos, usted podrá vender muchos libros y servicios.

Comience escribiendo unos pocos artículos, consérvelos hasta que usted tenga 10 artículos para enviar. Una vez que usted los haya distribuido, escriba un nuevo artículo cada semana. Cuando usted remita 20 artículos más o menos, usted será un nombre reconocido. Los editores de boletines electrónicos y sitios web los buscan para publicarlos. La gente que visita los sitios web o que leen los boletines electrónicos le preguntarán si usted está de acuerdo en que ellos utilicen su artículo. ¡Desde luego que usted estará de acuerdo!

Ellos enviarán sus artículos a sus asociaciones profesionales, quienes, si producen un boletín electrónico o tienen un sitio web, también publicarán su artículo. ¡Hable acerca del mercadeo viral! Usted también puede escribir artículos cortos con consejos que contengan entre 100 y 300 palabras. Su entrenadora en este momento está expandiendo su mercado hacia las personas que no quieren una gran cantidad de información -- sólo los hechos, por favor.

Consejo de la entrenadora:

Asegúrese de enviar un correo electrónico de agradecimiento cada vez que alguien envíe un mensaje diciéndole que ellos desean publicar su artículo. Luego de agradecerles, soliciten su autorización para incluir su correo electrónico en la lista de Editores en línea. Cuando usted realiza un seguimiento de quienes le apoyan a través de correo electrónico, ellos se convierte en su fuerza de ventas 24 horas al día, siete días a la semana. Esta entrenadora envía artículos nuevos y consejos semanales a más de 150 Editores en línea quienes le han suministrado sus correos electrónicos. ¡Ésa es la mejor manifestación de mercadeo viral!

Invite a sus editores en línea a recibir dicho e-mail en la línea del tema de correo electrónico en donde les ofrezca el beneficio que se encuentra implícito en dicho correo electrónico y que ellos podrán obtener la última información actualizada minuto a minuto acerca de su tema de interés.

Usted recibe atención a nivel global cuando otros webmasters coloquen sus artículos debido a que ellos incluirán también una breve biografía, la descripción de artículos y palabras clave que ayudarán a que los motores de búsqueda le encuentren. Su rango en los motores de búsqueda se incrementará tal como sucedió con el mío, hasta llegar a ser uno de los 10 primeros sitios web en su campo. Es extraordinario recibir una llamada desde China o desde otros países solicitando que les envíen su libro o que les presten un servicio. Todo esto se traduce en más ventas de libros y usted ni siquiera tendrá que salir de su oficina. Esta entrenadora es actualmente la número tres en Google y la número 35 en otros motores de búsqueda.

Entre más exposición obtengan sus artículos, más será percibido usted como un experto en su campo, y entonces más clientes potenciales visitarán su sitio web, quienes comprarán no solamente un libro o lo contrataran para prestar un servicio, sino que serán muchos.

Usted puede hacer circular muchas veces sus artículos para obtener mayor exposición y ventas. Primero, usted puede incluir un artículo nuevo o consejo en su propio boletín electrónico que usted envía a sus clientes potenciales. Modifíquelo un poco cuando lo envíe a los boletines electrónicos de suscripción voluntaria y a los sitios web importantes. Nunca envíe un artículo repetido antes de un año al menos que usted tenga revisiones pertinentes que hacer. Usted puede cambiar el sentido hacia otra audiencia, o usted puede cambiar el título, acortarlo o hacerlo más largo. Usted puede tomar una pequeña cantidad de información dentro de un artículo y presentarlo en forma de un consejo pequeño. Pregúntele a su entrenadora cuál es la mejor manera de escribir un consejo.

Sus artículos deben atraer a los autores en su campo quienes necesitarán material gratuito para sus libros. Debbie Allen, incansable promotora quien escribió "Confessions of Shameless Internet Promoters" (Confesiones de los Promotores Incansables en Internet) tomó tres de mis artículos acerca de cómo hacer las cosas para realizar su último libro acerca de mercadeo en Internet. En este momento estoy realizando la segunda impresión de dichos tres artículos revisados que despertarán aún más interés. Mientras ella promueve su libro, ella promueve dichos artículos. La recomendación oral traerá un mucho más negocios.

Aproveche las oportunidades que le brinda su audiencia por Internet. Recuerde, la gente acude a la red para obtener información gratuita. Si usted la suministra gratuitamente, ellos estarán mucho más dispuestos a convertirse en clientes fieles. Recuerde también, que debido a que otros propietarios de sitios web y editores de boletines electrónicos no tienen tiempo para escribir sus propios artículos, ellos constantemente están buscando artículos acerca de cómo hacer las cosas tales como los suyos. Usted tiene la oportunidad de ser publicado en cientos de lugares.

La escritura de artículos y su remisión es lo mejor que usted puede hacer para promocionar su libro. Con cerca de 125 artículos circulando en la red, mi webmaster los coloca a disposición organizados por categorías de escritura de libros y autoedición, libros electrónicos, promoción en línea, mercadeo en la red y artículos de menos de 500 palabras. Las personas pueden hacer clic y obtener cualquiera de mis artículos a través de un auto respondedor, de tal manera que ellos obtendrán exactamente lo que ellos quieren. Divide y conquistarás. Piense en las diferentes categorías que usted puede ofrecer. Haga una lista de ellas y empiece a comunicarlas.

Comience escribiendo artículos cortos ahora, y observe la gran exposición en línea que comenzaron a generarse de la forma que usted lo desea y necesita para lograr el éxito de su negocio.

Por: Judy Cullins

La Portada y Contraportada: Cinco errores comunes y cómo solucionarlos

2011-12-13T06:48:00.003-03:00

¿Sabía usted que la información en la contraportada de su libro es, después de la portada, la mejor manera de vender más libros? ¿Y, que muchos autores, tanto novatos como experimentados, pierden la oportunidad de utilizar este medio para atraer a más clientes potenciales?

La portada de su libro y su título deben impresionar a su comprador potencial en un lapso de 4 a 8 segundos. Si les gusta, ellos invertirán diez, o más segundos observando su portada – lo que constituye una gran oportunidad para convencerlos que su libro es necesario si desean lograr el éxito.

¿Pasará su portada esta prueba?

Soluciones para los errores más comunes

Error 1. Utilizar muchas palabras que no tengan poder y llenar tanto el espacio que no se puede enfocar

Solución:

Una contraportada con una extensión de 6 x 9 pulgadas debe tener menos de 70 palabras. Utilice las imágenes y palabras emocionales; beneficios, no características; y testimonios para atrapar la atención de sus lectores y mantener su mensaje enfocado. Cada palabra cuenta. Esté dispuesto a reeditar cinco o quince veces.

Error 2. Incluir mucho material superfluo como por ejemplo una extensa biografía del autor o una foto grande. Los clientes potenciales desean saber como el libro les puede ayudar, enseñarle nuevas habilidades o entretenerlos.

Solución:

Incluya únicamente de una a dos líneas de la biografía en la contraportada. Coloque su foto y más información acerca de usted adentro de la cubierta. Omita características como información acerca del formato, lo que pertenece a la mini carta de ventas en la introducción.

Conecte emocionalmente a su comprador con una carta de ventas específica y poderosa. En el caso de libros de autoayuda utilice viñetas enunciando beneficios específicos, y suficientes testimonios para vender su libro en menos de 15 segundos. En el caso de los libros de ficción, incluya una escena que muestre el comienzo y un poco de la trama, quizás una cita poderosa. Observe los modelos disponibles en las librerías para inspirarse.

Error 3. Repetir el título del libro en la parte superior de la contraportada

Solución:

Debido a que sus compradores potenciales ya conocen el título que han sido lo suficientemente motivados como para mirar la contraportada, atraiga su atención formulando un interrogante emocional o con un titular que les enuncie el principal beneficio de su libro.

Diseñe un encabezado espectacular que motive a sus lectores a tomar la decisión de compra. Observe los titulares de los periódicos. Visiten la librería y observe los títulos de los autores que más venden. "What's So Tough About Writing?" del escritor Richard Lederer, autor de The Write Way; "Imagine Being an Author," escrito por Dan Poynter; o "To Age is Natural...To Grow Old is Not! en Rico Caveglia's Ageless Living.

Error 4. Omitir los Testimonios

Solución:

Los testimonies venden más libros que cualquier otra información en la portada. Coloque al menos tres de ellos. Cite a varias personas. Emplee un testimonio de un profesional altamente reconocido en su campo, uno de un lector satisfecho, uno de una celebridad y uno de alguien que sea reconocido en los medios de comunicación. Estos pueden ser contactos locales.

En su libro, A Kick in Your Inspiration, ¡Ruth Cleveland obtuvo el testimonio de un ex convicto! Jacqueline Marcell, autor de Elder Rage demoró 8 meses en obtener 40 testimonios de celebridades. Su libro está respaldado por: Steve Allen, Ed Asner, Dr. Dean Edell, Dr. John Gray, Dr. Nancy Snyderman/ABC, Regis Philbin. Jacqueline Bisset, y Phyllis Diller.

¿Valió la pena el esfuerzo? Si, debido a que en abril del 2001 ella fue la portada del American Association of Retired Persons Bulletin que se distribuye más de 35 millones de lectores. El artículo incluía una historia destacada, algunos consejos, contactos así como imágenes de la autora y de su libro. Ella tenía que moverse rápido y ordenar días mil libros para que fueran distribuidos cuando ocurra lanzamiento. Luego de esto, ella fue altamente solicitada para realizar presentaciones. ¡Este es el problema que usted puede enfrentar!

Luego de haber escrito varios libros y volverse rico y famoso usted, como otros profesionales, llenará la contraportada de su libro con testimonios. Ya no necesitará mencionar los beneficios, debido a que la gente ya le habrá comprado a usted otros libros y les habrá gustado.

Los compradores potenciales compran cuando ellos ven a la gente en quien ellos confían y conocen y recomiendan el libro. Más allá de llenar la contraportada de su libro con testimonios, usted deseará agregar más testimonios en las primeras páginas del libro. ¡Entre más testimonios, mejor!

Si usted no está seguro cuál es la manera más fácil de solicitar testimonios, contrate a un entrenador profesional de escritura de libros.

Error 5. Los editores independientes envían los borradores a los revisores, distribuidores y mayoristas sin ninguna información en la portada.

Solución:

“La contraportada debe ser su primer área de atención,” dice Susan Howard, Directora de Consulting Services en la importante empresa editorial The Jenkins Group Inc., quien escribió "The Publishing Connection." Ella agrega, “los testimonios son generalmente la razón por la cual el borrador de la contraportada en un libro se deja en blanco.” No darse cuenta del valor de la portada equivale a no darse cuenta que el texto incluido en la contraportada siempre puede cambiarse antes de imprimir el libro.”

Es importante que los lectores sepan cómo “mercadear mientras escriben” utilizando “Los Puntos de Ventas Esenciales” – para hacer que cada parte de su libro venda copias. La contraportada del libro es extremadamente importante.

Escribir poesía es la gimnasia del escritor

2011-11-30T14:34:00.003-03:00

Sé que algún amante del género puede haberse sentido ofendido. Por supuesto que la poesía es mucho más. Pero la forma en la que quería defendera hoy es implicando que todo escritor debería escribir poemas a menudo, porque es la mejor forma que conozco de hacer músculo literario. Y, por eso, aquí van cinco ejercicios para crear poesía.

1. Elige una media frase (por ejemplo "Me gusta...", "Están durmiendo...", etc.) y haz un listado, hasta que no puedas más.

Sabina (y otros muchos) han creado gran parte de sus repertorios con las llamadas "canciones lista". Es curioso cómo volver una y otra vez a la misma frase puede terminar provocando las imágenes menos esperadas:

"El día huele a cerezas, a plátano y a menta;/ El día huele a promesas de bocas aún no despiertas;/ El día huele a murallas despojándose de piedras; El día huele a tu pelo, peinado por mi sonrisa;/...". El mecanismo es sencillo, ¿no?

2. Escribe una frase y oblígarte a empezar la siguiente con la palabra con la que termina la primera.

"El pájaro le protesta al gato por el acoso, /acosando él a su vez a la oruga distraida;/ Se distrae el niño con la bola, que apenas coge en sus manos,/ manos que se liberan y se alzan hacia el pájaro./...". Aquí se complica un poco, pero sólo un poco.

3. Elige un objeto, una situación, una persona... e intenta describirla en una frase cada vez, utilizando todos los sentidos, buscando metáforas, comparaciones, etc. Cualquier recurso que te venga en mente.

"Bajó de la montaña con las leyes de mi vida; /Podó lo que me sobraba, dejó lo que me quería; /Llenó la casa de olores a mundos de fantasía; /Vació mi mente de toda idea autodestructiva./ ...". Por ejemplo. Puede que no estés inspirado, como me pasa a mí hoy, pero el hecho es hacer el ejercicio cuanto más a menudo, mejor.

4. Recuerda un momento de tu vida en el que ocurriera algo muy importante para ti. Piensa en los HECHOS durante unos instantes, y luego trata de escribir sobre ello SIN NOMBRAR en ningún momento lo que sucedió realmente.

Utiliza sentimientos, metáforas... lo que sea: la clave es no ser descriptivo, sino poético. Atrévete a dejárselo a alguien y pídele que intente adivinar qué hecho describes. [si puedes hacerlo con métrica, mejor; y si consigues una rima asonante, el ejercicio será doblemente productivo. Pero que no te coharte, que se trata de fluir].

"La pantalla parpadeó, /mis manos se derritieron; /mi mirada se perdió /en vete a saber qué universo; /...". Obviamente, nada de eso pasó literalmente, pero pasó. No intentes averiguar de qué estoy hablando, porque necesitarías más versos :-)

5. Piensa en una frase y escríbela. Intenta leerla con otro sentido y escribe la siguiente frase partiendo de ese segundo sentido. Sigue haciendo lo mismo una y otra vez: gira, gira, gira...

"La mortadela hace que me tronche, /y mis dos mitades eligen sendos caminos: /la una el del Escrivá, la otra el del lenocíneo.". En fin, creo que sirve como ejemplo, ¿no?.

Como te recomendaba en el último listado de consejos, no viene mal releer lo que has escrito y marcar las partes que más te han gustado. ¿Quién sabe? Si la próxima vez empiezas por cualquiera de ellas, conseguirás una bonita poesía.

No Tengo Tiempo: La gran mentira de quienes dicen que quieren escribir

2011-11-25T14:50:00.002-03:00

A lo mejor el título es algo sensacionalista. No quiero que hacer sentir mal a nadie… Bueno, sólo un poco: me gustaría ayudar a desechar de tu vida los "tics" que nos impiden ver que por cada problema hay como mínimo una solución.

Hoy propongo catorce.

1. En busca del tiempo perdido.
Siéntate una hora para poner por escrito todo aquello que ocupa tus días: trabajo, transporte, compras, comidas, compromisos familiares, estudios, sueño… SÉ REALISTA.

Analiza el esquema que te ha quedado:

* ¿Hay huecos libres? ¿por qué no los marcas como tiempo para escribir?
* Si no los hay, y de verdad quieres escribir, ¿no es posible que, al menos una vez al mes (mucho mejor si es a la semana; y mejor todavía si es al día), te excuses de alguno de los compromisos apuntados y dediques ese tiempo a la escritura?

2. El transporte literario.
¿Vas a trabajar o a estudiar en transporte público? Mi experiencia, aunque sé que es un poco extrema, es que pocas veces he gastado menos de dos horas al día en autobuses, trenes y metros: Lleva contigo un cuaderno, o unos folios doblados, o lo que te resulte más cómodo, y escribe.

Al principio, sobre todo si estás habituado a escribir en la soledad de tu cuarto, te costará un poco concentrarte. Pero pronto te darás cuenta de la de horas de escritura que puedes sacar a la semana.

3. "Pero es que yo voy en coche a todas partes".
Pues tienes dos opciones, dependiendo de lo necesario que te resulte hacerlo:

1. Si el sitio al que te desplazas está bien comunicado, deja el coche en casa y utiliza el transporte público para escribir. A lo mejor tardas más, pero el tiempo estará mejor aprovechado. Y, como bonus, el medioambiente y tu economía te lo agradecerán.
2. "TENGO que ir en coche". Pues consigue una grabadora. Es probable que ni tengas que comprarla, porque casi todos los teléfonos móviles, mp3 e incluso cámaras de fotos incluyen una. Durante el viaje, ponla en marcha y dicta tus ideas.

Es muy probable que nunca encuentres la ocasión de transcribir esas grabaciones. Además, se trata de un proceso bastante tedioso. Pero el tiempo que has dedicado a hablar de tus escritos se reflejará en la facilidad que encontrarás cuando por fin te sientes frente a la hoja en blanco.

(Nota para quien se lo pueda permitir: en internet puedes encontrar docenas de empresas que te transcriben grabaciones a un precio módico)

4. Almuerzo.
Todos los días tienes que comer, ¿no? Pues elige al menos uno de los días de la semana para comer solo. Saca el cuaderno y, mientras comes (o durante el café, o en el tiempo que te sobra si llevas un tupper muy pequeño o comes muy deprisa), ESCRIBE.

5. Hoy tengo una cita.
¿Has quedado? Si vas en transporte público, ya sabes lo que te voy a decir. ¿Que estás al lado de tu casa, o vas en coche? Queda directamente en un bar, o en una cafetería, nunca en la calle, y llega al menos media hora antes. Además de que nunca harás esperar a nadie, y de que se te hará más agradable la espera si la otra persona es impuntual, dispondrás de al menos media hora para escribir. Puedes usar servilletas, aunque te recomiendo un cuaderno de bolsillo, o unas hojas dobladas, que no ocupan nada.

Una vez más: ESCRIBE. LO QUE SEA. Si aún no tienes ningún proyecto, deja volar la imaginación, o utiliza alguno de los trucos de los que te hablé en los anteriores artículos.

(Y, por cierto, ¿por qué no te planteas quedar algún día contigo? Eso significarían horas de escritura y una buena medicina contra la falta de autoestima)

Creo que vas cogiendo la idea, ¿no? Pues entonces no me extenderé demasiado con las siguientes sugerencias:

6. En el trabajo. ¿Tienes alguna vez tiempos muertos? Estás esperando recibir una llamada, o un email; no entra ningún cliente; necesitas un descanso… ESCRIBE.

7. ¿Y si pones el despertador media hora antes? Podrás desayunar con más tranquilidad, y empezar el día escribiendo un ratito.

8. Antes de dormir, ¿por qué no piensas en qué has escrito o en qué quieres escribir? Ten siempre cerca algo con lo que escribir.

9. Los fines de semana: de tantas horas, ¿no puedes encontrar ni siquiera una para escribir?

10. En el cine, en el teatro, durante los anuncios de la televisión, antes de que empiece el concierto, mientras te tomas una última copa a solas… Cualquier tiempo de espera puede ser tiempo útil.

11. Después del trabajo, ¿qué haces? ¿No puedes irte a tomar un café y escribir un poco? O nada más llegar a casa, mientras se precalienta el horno, etc.

12. ¿Fumas? Las pausas para fumar (o para descansar) en el horario de trabajo las puedes utilizar también.

13. Mientras haces cualquier otra tarea (que no implique manejar materiales peligrosos, claro), como cocinar, barrer, planchar, andar… Pensar en escribir TAMBIÉN ES ESCRIBIR.

14. En la sala de espera del médico, o de cualquier templo de la burocracia… La de tiempo que perdemos… ¡CUADERNO!

¿Cómo escribir un Libro? 10 Consejos Prácticos de su Entrenadora

2011-11-21T14:48:00.002-03:00

Si usted está pensando utilizar los servicios de un entrenador de libros con el fin de obtener ayuda en la escritura de su libro, usted se preguntará si vale la pena hacerlo. Algunos clientes dicen que el costo de dicho entrenamiento es menor y que se puede optimizar el proceso de publicación. A la vez se destaca que no cometerán errores que les costarán tiempo y dinero.

Ellos aprecian tener allí a su compañero silencioso y motivador, que los mantiene en línea por el camino correcto hasta finalizar su libro. Entonces, ellos pueden ganar dinero en los siguientes meses luego de haber publicado su obra, contando con la ayuda de una entrenadora que conoce cómo hacer mercadeo en internet.

Estos son Diez Errores Comunes que Cometen los Autores y su Solución

Uno. Los autores novatos no conocen cuál es el propósito de su libro.

Responda la siguiente pregunta, “¿Porque está usted escribiendo un libro?” ¿Busca usted fama y fortuna? ¿Lo hace para afrontar un reto? ¿Desea posicionar la marca de su negocio y ganar dinero? ¿Desea entretener a su audiencia?

Dos. Los autores que recién comienzan desconocen lo que su audiencia preferida desea o quienes son ellos.

Los autores tienen una idea y comienzan a escribir como si oyeran una voz automática. Si escribe ficción, ¿en dónde está su audiencia? ¿desea que ellos sean entretenidos? Si la obra trata de autoayuda, ¿cuáles beneficios obtendrán sus lectores luego de haber terminado de leer el libro? ¿En dónde está su audiencia para usted poder anunciarles? (dése cuenta que sus lectores no se encuentran en las librerías; ellos están en internet.)

Siempre es mejor escribir el libro que su audiencia desea y no escribir un libro y tener la esperanza que la gente lo compre.

Tres. Los escritores novatos piensan que ellos necesitan escribir un libro impreso de 200 o más páginas y que para publicarlo requieren de los servicios de un agente y un editor.

Actualmente las audiencias se encuentran en internet y ellos desean libros cortos y fáciles de leer. Los lectores no necesitan muchas historias debido a que su tiempo para leer es limitado. Ellos necesitan información rápida y fácil. Los miembros de su audiencia estarían dispuestos a comprar e imprimir un libro electrónico pequeño que no tenga más de cien páginas. Mientras que el libro resuelva su problema, a sus lectores no les importará quién es el editor.

Cuatro. Quienes comienzan escriben un capítulo introductorio acerca de SU historia.

Inicialmente, su audiencia desea conocer lo que usted puede hacer por ellos. Si usted narra su historia, involucre a su cliente utilizando un formato para “USTED”. Es mejor colocar su historia personal en el último capítulo o en las páginas finales de su libro.

Cinco. Los escritores no saben que ellos necesitan escribir primero el capítulo más fácil, no deben seguir necesariamente el orden del 1 al 8.

Si los autores optan por escribir primero un capítulo difícil, se encontrarán atorados fácilmente y es posible que renuncien o se queden enfrascados en una investigación eterna. Cuando los autores utilizan "el Modelo de Escritura de Capítulos Rápidos" de la autora Judy Cullins, ellos escribirán un texto que fluirá naturalmente, en forma de conversación.

Seis. Los autores principiantes piensan que es necesario investigar mucho.

Realmente, lo que usted sabe ya está en usted con respecto un tema en particular. Realice una corta lista de preguntas acerca de un tema para cada capítulo de su libro. Luego contéstelas. Ahora usted tiene una parte de la mitad de su capítulo. Las investigaciones normalmente reflejan que sus lectores desean estar comprometidos, no que les digan las cosas. A ellos les gusta descubrir, pero no que les enseñen.

Siete. Tanto los autores profesionales como los novatos escriben continuamente sin dar un respiro a sus lectores o sin darles una razón para continuar leyendo.

Permita que sus lectores volteen las páginas hasta el final. Coloque encabezados que enuncien beneficios en los capítulos localizados en la mitad de su libro de no ficción. Utilice un “gancho” en el encabezado o luego del encabezado para motivar a los lectores a terminar de leer el capítulo. Formule una pregunta o dos que los incluya y que sea consistente con el lugar en que se encuentran ahora en relación con el reto planteado.

Ocho. Los autores olvidan utilizar un gancho en el comienzo, a la mitad y al final de cada capítulo.

Los escritores se lanzan a hablar a sus lectores acerca de todo tipo de información que posiblemente ellos ni siquiera desean.

Usted, el autor, debe motivar a su lector para que continúe leyendo hasta finalizar cada capítulo. Y de esta manera todo el libro. Ahora, usted tendrá un fuerte equipo de ventas todas en las obras, todo el día que darán una excelente recomendación de su libro a sus contactos.

Nueve. Los autores no saben que un gancho incluye algunas preguntas con relación a la ubicación actual de su audiencia o algunos hechos que afectan a su lector.

Luego de utilizar el gancho, permita conocer a sus lectores cuál será el beneficio que recibirán al leer el capítulo.

Diez. Los autores de no ficción olvidan colocar un cierre al final de cada capítulo.

Quizás los autores siguen una lista que contiene una serie de pasos de acción. Incluya siempre un último párrafo que dé a los lectores una razón para continuar leyendo el siguiente capítulo. Recuerde, los beneficios venden.

Muchos clientes se sienten muy satisfechos luego del éxito alcanzado por sus libros luego de utilizar los servicios de una entrenadora de libros que ha escrito, publicado y vendido muchos libros. Judy Cullins tambien ha escrito libros acerca de las habilidades que se necesitan para terminar, publicar y promocionar sus libros, que a su vez promocionan su negocio.

Por: Judy Cullins ayuda autores emergentes y profesionales a comenzar a escribir su libro.

Diez Consejos para Escribir un Libro que se Venda

2011-11-15T06:14:00.002-03:00

¿Existe un libro en su interior? ¿Sí? ¿Por qué no lo escribe? O, si usted ya ha escrito un libro, ¿quisiera usted vender más ejemplares? Muchos de ustedes tienen excelentes ideas para escribir un libro, incluso un título impactante, pero se necesita mucho más que eso para escribir un libro que se venda.

Estos son diez consejos para escribir un libro que se venda:

1. Escriba sobre aquello que sea interesante para usted

Y asegúrese que sea algo que le interesará en los próximos dos años. Usted podrá estructurar mucho mejor su obra si usted tiene información y desea conocer más acerca de su tema.

2. Sienta pasión por su tema.

Si su libro es una extensión suya, usted estará más que deseoso de hacer el trabajo que se necesita. Usted necesita conservar la pasión para desarrollar charlas, seminarios, artículos o servicios de consultoría. La pasión le ayudará a ser un excelente invitado en un programa de radio o en una teleconferencia.

3. Prepare cada capítulo antes de escribirlo.

Elabore un plan formal que incluya los títulos mientras usted también organiza su capítulo, de tal manera que su lector no pueda dejar de leer hasta terminarlo. Para evitar crear una gran lista de preguntas para su capítulo, limítese únicamente a aquellas preguntas que sean pertinentes al capítulo y a su tesis que está trabajando en ese momento. Posteriormente usted contestará estos interrogantes de una forma que beneficien a su audiencia. Si emplea estas técnicas, se facilitará la comprensión de su lector.

4. Comprométase con un programa regular de escritura.

Los esfuerzos esporádicos o que no están bien enfocados suelen fracasar. Un libro no se termina por sí mismo. Una página por día equivale a un libro por año. Piense acerca de sus circunstancias. ¿Cuánto tiempo puede dedicarle a este esfuerzo teniendo en cuenta todas sus otras prioridades? Tómese un momento para decidirlo y descarte aquello que no le llame la atención. Hacerlo todo a la vez solamente logrará diluir sus esfuerzos.

5. Entre más velozmente escriba, usted podrá producir capítulos de una forma rápida, lo que permitirá que el dinero comience a fluir más rápidamente.

Use la técnica de “Aceleración hacia adelante” descrita en el capítulo siete del libro "How to Write your eBook or Other Short Book--Fast!" Cada capítulo deberá responder todas las preguntas de sus lectores. Los capítulos de obras de no ficción tienen una longitud similar debido a que su formato es el mismo. Recuerde, usted puede escribir una obra corta (de 25 a 90 páginas) su primera vez.

6. Mercadee su libro a medida que usted escribe cada capítulo.

Conozca y escriba aquellos “puntos esenciales de ventas” como su “diga y venda” de sesenta segundos. Conozca su audiencia específica, su llamativa introducción debe ser una mini carta de ventas y debe estar presente en su contraportada o en su sitio web, por cada libro que usted escriba.

7. Conozca a su audiencia antes de escribir su libro, con el fin de lograr que su obra sea organizada, fluida y llamativa.

Conserve esta imagen en su estación de trabajo. Escriba primero el perfil de su audiencia incluyendo su género, sus mayores intereses, en qué invierten su dinero, su conocimiento de internet, qué libros quieren ellos y necesitan. El tema que haya elegido debe beneficiar a su audiencia o ellos no comprarán su libro. ¿Qué audiencias desea tener usted? ¿Qué tipo de personas invertirán su dinero para comprar su libro? Recuerde que las mujeres compran el 78% de todos los libros que se venden. ¿Está su tema lo suficientemente segmentado?

8. Escriba su libro de autoayuda (no ficción) inicialmente.

Mientras que escribir una novela puede ser el sueño de su vida, usted debe comenzar a ganar dinero para financiar sus otros proyectos. Piense inicialmente en una obra corta, quizás entre 30 y 90 páginas de extensión. Hoy en día la gente es muy ocupada. Ellos desean que la información les sea suministrada de una forma fácil y rápida. Construya capítulos cortos. Si usted responde 4 preguntas en el tema de un capítulo, usted puede crear un capítulo de cuatro páginas de longitud.

9. Coloque su libro en las manos de los lectores.

Piense inicialmente, “¿Cuál es el propósito de mi libro?” Piense acerca de su audiencia y de su fama. ¿Irán ellos realmente a la librería a buscar su libro? Dado que algunos distribuidores quiebran, piense acerca de la posibilidad de distribuir su libro usted mismo. Hoy en día es fácil hacerlo a través de la mejor guía de promoción: Internet. Y puede ser gratuito, si aprende con una pequeña curva de aprendizaje. Consulte libros al respecto o a un entrenador de libros en internet.

10. Haga que las cosas sucedan.

Incluso si usted es uno de los 1-2% escogidos por un agente o por una editorial, si usted es un desconocido, ellos le suministrarán poco mercadeo. Luego de una gira promocional de su libro y de colocar su obra tres meses en los estantes de las librerías, usted tendrá que seguir adelante y liderar sus propios esfuerzos de mercadeo. Comience tempranamente y tome un curso a distancia. Lea un libro acerca de cómo una persona que no es experta en tecnología puede vender un libro en Internet utilizando los artículos gratuitos u otros medios fáciles y gratis.

Acerca de la Autora:

La entrenadora de escritura de libros y mercadeo en Internet Judy Cullins les ayuda los negocios a conseguir clientes y a vender todos los libros que ellos requieren. Siendo autor de 11 libros de negocios incluyendo “How to Write Your Book Fast” (Cómo Escribir su Libro Rápidamente) y el especial de tres tomos Advanced Article Marketing (Mercadeo de Artículos Avanzado). Judy ofrece artículos gratuitos y el libro electrónico “Book Writing and Marketing Tips” (Escritura de Libros y Consejos de Mercadeo) mediante la suscripción al boletín electrónico mensual http://www.bookcoaching.com

Isleni Cruz: "El documental será un género muy importante en el futuro próximo"

2011-11-10T06:10:00.003-03:00

Isleni Cruz participa este año por vez primera en el OUFF. La periodista e investigadora colombiana es profesora de la Universidad Complutense de Madrid, especialista en Historia y Estética del Cine. Escritura de Guiones y Comunicación Audiovisual, y autora de varias publicaciones sobre el audiovisual. Integró el jurado de la sección de documentales a competición

-¿Cómo valora los trabajos presentados a concurso?

-Se ha hecho un excelente trabajo de selección y las obras a concurso reúnen una gran calidad. Es más, los miembros del jurado hemos hecho constar en nuestro veredicto la dificultad que supuso fallar el premio.

-¿Y los contenidos?

-La muestra es magnífica porque hay diversidad, diálogo entre generaciones y con una perfecta representación de los subgéneros del documental. El espectro esta completo: desde el caso del trabajo sobre un ilustrador, que es el claro ejemplo del documental de autor con mayúsculas, al testimonio de las elecciones en Ghana. Entre esos dos trabajos, distantes 180º, está todo el abanico del género.

-Este año se ha incrementado notablemente la participación ¿es un sector en auge?

-La teoría dice que cada vez que hay crisis en la sociedad, y en la ficción, el género documental emerge como una expresión inevitable y con un vigor inusitado. El género es sabio, es más próximo que la ficción, las nuevas tecnologías ayudan y es cada vez más democrático.

-Hay obras con hasta cuatro países en coproducción ¿eso demuestra la vitalidad del documental?

-Vivimos en un mundo globalizado, cada vez el abanico de contactos es mayor y las nuevas tecnologías ayudan. El documental es el futuro. Cada vez cuenta con una mayor vitalidad, hay festivales específicos y el espectador se acerca cada vez más al sector porque es más dinámico, variado y rico que el cine convencional de ficción.

-¿Está convencida de que el documental es el futuro?

-No es que esté convencida, es que lo veo. El documental será un género muy importante en el futuro. Solo hay que ver cómo estaba hace 15 o 20 años y lo que es ahora. Le ha pasado al cortometraje y a otros soportes: el teatro con el cine, la televisión con la radio, el vídeo con el cine y otros casos. Están condenados a convivir y hay espacio para todos, y más en la red.

-¿También para el documental?

-La red es el futuro para todo. Cada vez se facilitará más el acceso al documental y su difusión principal será por la red.

Escriba Artículos y Venda sus Libros

2011-11-04T07:17:00.003-03:00

¿Es usted reacio a mercadear su libro? ¿Evita usted los compromisos sociales y los aspectos de promoción, venta y auto publicación de sus obras?

Descubra la forma más fácil (y gratuita) de promocionar su libro. Aún es la fórmula que mejores resultados produce: Escriba artículos y remítalos a otros boletines electrónicos y sitios web.

¿Cómo crear Artículos orientados hacia la venta?

1. Utilice un capítulo de su libro que no sea ficción o un capítulo que enseñe a hacer algo. Incluso puede utilizar un extracto de su libro de ficción.

2. Mantenga sus artículos con una longitud entre 200 y 800 palabras cada uno.

3. Enfoque su artículo alrededor de una tesis o punto.

4. Cree un gancho con la ayuda de una introducción que conste de dos o tres frases. Nota que éste artículo por ejemplo utilizó algunas preguntas para llamar su atención.

5. Olvídese acerca de la vieja escuela de los magazines impresos y de recibir ganancias por dichos artículos. Utiliza la internet – comparta su artículo como si se tratara de degustaciones de galletas. De esta forma sus prospectos visitarán el sitio web en donde usted vende su libro.

6. Sáquese de la escena. Su audiencia desea conocer qué va hacer usted por ellos. Reemplace las construcciones que tengan “yo” por “usted”. Ejemplo: “Si usted se parece a mí…”

7. Enumere los postulados principales para obtener claridad. A la gente le gusta recibir consejos fáciles de leer.

8. Recopile diez artículos bien editados antes de realizar el lanzamiento. Los visitantes lo tomarán más en serio cuando ellos vean que usted ofrece más contenido, y no simplemente un solo artículo. Ellos quieren ver en usted el experto en su nicho de mercado y se dirigirán hacia el sitio web en donde usted vende su libro.

9. Convierta un artículo en cinco piezas. Diríjase a audiencias diferentes. Cambie el número de sus consejos. “Tres fórmulas para …” o “Cinco consejos para…” o “Las dos mejores maneras de…”

10. Recuerda siempre que la información gratuita en la razón por la cual la gente visita los sitios web, coloque sus artículos allí como si se tratara de un blog.

Cuando usted publique docenas de pequeños artículos o extractos en boletines electrónicos (que no envíen correos no deseados) o en sitios web reconocidos en su nicho, usted notará como los motores de búsqueda optimizar a su sitio web, debido a que ellos ven palabras importantes que le enlazan a usted, a su libro, o a su servicio como un todo.

Los artículos que usted haya enviado se verán beneficiados por la magia del “Mercadeo Viral”, y eso genera la atracción y el mercadeo natural en su mejor expresión.

Shane Black explica cómo escribir un buen thriller policial

2011-10-29T15:40:00.002-03:00

El guionista Shane Black fue uno de esos niños prodigio que tanto gustan a Hollywood. A sus 23 años, escribió y vendió su primer guión: Lethal Weapon. En cristiano, Arma Mortal, aquel frenético thriller policial con Mel Gibson y Danny Glover.

A continuación, escribiría los textos de Last Action Hero, The Last Boy Scout y The Long Kiss Goodnight. Y entonces, desapareció. Durante más de una década no volvió a escribir. Hasta hace un par de años, cuando escribió y dirigió Kiss Kiss Bang Bang, con Robert Downey Jr.

La semana pasada, Black escribió para The Guardian, un artículo en el que resumía en 10 puntos, las claves de la escritura de todo buen thriller de acción. Me llamó particularmente la atención la primera de sus recomendaciones, pues es algo que he venido notando últimamente en algunas películas: la separación entre la trama y la acción.

Dice Black:

Esto suena obvio, peo veo en estos muchas películas que tienen un montón de escenas que tienen que ver con la trama y otro montón de escenas separadas que presnetan la acción. Pero uno podría quitar todas las escenas de acción completas y no cambiarían el significado del film. La acción debería siempre ir mano a mano de la historia, de modo que todo esté conectado de forma invisible. Por ejemplo, veamos la Guerra de las Galaxias original: cada escena de acción tiene su justa medida temporal y está diseñada no sólo para excitar a la audiencia a un nivel visceral, pero también para revelar elementos cruciales de la trama y los personajes.

Estos son diez errores comunes que cometen los autores y su solución

2011-10-27T14:31:00.004-03:00

Por: Judy Cullins

Uno. Los autores novatos no conocen cuál es el propósito de su libro.

Responda la siguiente pregunta, “¿Porque está usted escribiendo un libro?” ¿Busca usted fama y fortuna? ¿Lo hace para afrontar un reto? ¿Desea posicionar la marca de su negocio y ganar dinero? ¿Desea entretener a su audiencia?

Dos. Los autores que recién comienzan desconocen lo que su audiencia preferida desea o quienes son ellos.

Los autores tienen una idea y comienzan a escribir como si oyeran una voz automática. Si escribe ficción, ¿en dónde está su audiencia? ¿desea que ellos sean entretenidos? Si la obra trata de autoayuda, ¿cuáles beneficios obtendrán sus lectores luego de haber terminado de leer el libro? ¿En dónde está su audiencia para usted poder anunciarles? (dése cuenta que sus lectores no se encuentran en las librerías; ellos están en internet.)

Siempre es mejor escribir el libro que su audiencia desea y no escribir un libro y tener la esperanza que la gente lo compre.

Tres. Los escritores novatos piensan que ellos necesitan escribir un libro impreso de 200 o más páginas y que para publicarlo requieren de los servicios de un agente y un editor.

Actualmente las audiencias se encuentran en internet y ellos desean libros cortos y fáciles de leer. Los lectores no necesitan muchas historias debido a que su tiempo para leer es limitado. Ellos necesitan información rápida y fácil. Los miembros de su audiencia estarían dispuestos a comprar e imprimir un libro electrónico pequeño que no tenga más de cien páginas. Mientras que el libro resuelva su problema, a sus lectores no les importará quién es el editor.

Cuatro. Quienes comienzan escriben un capítulo introductorio acerca de SU historia.

Inicialmente, su audiencia desea conocer lo que usted puede hacer por ellos. Si usted narra su historia, involucre a su cliente utilizando un formato para “USTED”. Es mejor colocar su historia personal en el último capítulo o en las páginas finales de su libro.

Cinco. Los escritores no saben que ellos necesitan escribir primero el capítulo más fácil, no deben seguir necesariamente el orden del 1 al 8.

Si los autores optan por escribir primero un capítulo difícil, se encontrarán atorados fácilmente y es posible que renuncien o se queden enfrascados en una investigación eterna. Cuando los autores utilizan "el Modelo de Escritura de Capítulos Rápidos" de la autora Judy Cullins, ellos escribirán un texto que fluirá naturalmente, en forma de conversación.

Seis. Los autores principiantes piensan que es necesario investigar mucho.

Realmente, lo que usted sabe ya está en usted con respecto un tema en particular. Realice una corta lista de preguntas acerca de un tema para cada capítulo de su libro. Luego contéstelas. Ahora usted tiene una parte de la mitad de su capítulo. Las investigaciones normalmente reflejan que sus lectores desean estar comprometidos, no que les digan las cosas. A ellos les gusta descubrir, pero no que les enseñen.

Siete. Tanto los autores profesionales como los novatos escriben continuamente sin dar un respiro a sus lectores o sin darles una razón para continuar leyendo.

Permita que sus lectores volteen las páginas hasta el final. Coloque encabezados que enuncien beneficios en los capítulos localizados en la mitad de su libro de no ficción. Utilice un “gancho” en el encabezado o luego del encabezado para motivar a los lectores a terminar de leer el capítulo. Formule una pregunta o dos que los incluya y que sea consistente con el lugar en que se encuentran ahora en relación con el reto planteado.

Ocho. Los autores olvidan utilizar un gancho en el comienzo, a la mitad y al final de cada capítulo.

Los escritores se lanzan a hablar a sus lectores acerca de todo tipo de información que posiblemente ellos ni siquiera desean.

Usted, el autor, debe motivar a su lector para que continúe leyendo hasta finalizar cada capítulo. Y de esta manera todo el libro. Ahora, usted tendrá un fuerte equipo de ventas todas en las obras, todo el día que darán una excelente recomendación de su libro a sus contactos.

Nueve. Los autores no saben que un gancho incluye algunas preguntas con relación a la ubicación actual de su audiencia o algunos hechos que afectan a su lector.

Luego de utilizar el gancho, permita conocer a sus lectores cuál será el beneficio que recibirán al leer el capítulo.

Diez. Los autores de no ficción olvidan colocar un cierre al final de cada capítulo.

Quizás los autores siguen una lista que contiene una serie de pasos de acción. Incluya siempre un último párrafo que dé a los lectores una razón para continuar leyendo el siguiente capítulo. Recuerde, los beneficios venden.

"El guion no es la letra de una canción, debe diluirse para crear una película"

2011-10-21T14:23:00.003-03:00

A Lola Mayo (Badajoz, 1970) le dijeron que en los estrenos de cine nadie quiere preguntarle nada a los guionistas. Si es cierto, ellos se lo pierden porque esta cineasta tiene mucho que contar. Entre 1997 y 2003 escribió el guion de los cortometrajes «En medio de ninguna parte», «Hola, desconocido», «El equipaje abierto» y «En camas separadas». Dio el paso como guionista a los largometrajes con «Lo que sé de Lola» y continuó con la exitosa «La mujer sin piano», premiada en el festival de San Sebastián, y este año ha colaborado en «El muerto y ser feliz». Dentro de unos días participará como profesora en el «Taller avanzado de guion de cortometraje» que se desarrollará en los estudios de Producciones Gona, en Morcín.

-¿Cómo describirá un buen guion a sus alumnos?

-Debe de alejarse de querer transmitir un mensaje concreto. No se debe pensar quiero que mi mensaje sea no al maltrato, porque caeríamos en una trama muy típica.

-Usted ha trabajado en cortometrajes y largometrajes, ¿son muy diferentes los guiones?

-Hay historias que se pueden contar en un cortometraje y en un largometraje. En el largo, el espectador tiene tiempo a acomodarse en la historia, en el cortometraje no hay tanto tiempo. Por ejemplo, si un personaje tiene que tener un encuentro en una cafetería, en un largo puede entrar en el local, en un corto tiene que estar ya sentado. Hay veces que los cortos se utilizan como una tarjeta de presentación para lanzarse a los largos, y eso no es así.

-¿Qué es un corto, entonces, para usted?

-Un corto no es un largo en pequeño. Un corto es una película para la experimentación. En este momento estoy seleccionando cortos para el festival de Alcalá de Henares y hay cintas que podrían ser capítulos de series de televisión. Ahora valoro mucho cuando un guion me deja esa sensación de «¿Qué ha querido decir?».

-¿Ha cambiado su visión del cine con el paso del tiempo?

-Antes, por ejemplo, me molestaba un actor que no actuara bien, ahora me gusta que no lo haga de forma perfecta. Se nota que lo hacen nuevos profesionales, que necesitan amoldarse pero que tienen empeño en sacar un proyecto adelante. También me gusta la mezcla entre actores noveles y actores consumados.

-Su nombre va ligado al de Javier Rebollo, director de gran parte de sus creaciones ¿Es importante que el guionista tenga una buena relación con el director?

-Yo creo que sí. Imagino o espero lo que él va a hacer con mi guion y después veo como grandes trozos de la trama que yo escribí no salen en pantalla.

-¿Se decepciona?

-Voy mucho al rodaje, así que cuando llega el momento de ver la película ya me he llevado el sofocón. Normalmente, suelo tener alguna función extra dentro del rodaje, como ayudante de casting. Cuando un guion está en manos de un director, sería utópico pensar que nada va a cambiar. No es la letra de una canción, un guion tiene que diluirse para crear un producto, una película.

-¿El público siempre capta el mensaje de sus guiones?

-Me sorprendió la reacción de los espectadores con «Lo que se de Lola». Más que en España, en Reino Unido y Estados Unidos. El público se rió mucho, más de lo que yo pensaba que se reirían porque no lo había hecho con esa intención y, de ahí en adelante, explotamos más el lado cómico de nuestras películas.

- «La mujer sin piano» se estrenó con gran éxito en el festival de San Sebastián, donde se llevó una «Concha de plata» al mejor director. ¿También le sorprendió?

-No lo esperaba, para nada. Ni otros premios que llegaron después. En relación al certamen de San Sebastián tengo que decir que me sorprende gratamente su cambio a la hora de seleccionar películas. Han abierto un abanico a un tipo de producciones que antes no cabían en San Sebastián, a mí me parecía un poco más clásico.

-Los personajes femeninos parecen ser su punto fuerte, ¿Volverá a explorar el mundo de la mujer en su próxima película?

-Estamos trabajando en una historia que, para mí, se merece una película. En esta ocasión me planteo una relación entre un chico muy joven y una mujer mayor. No hablo de un chico de veinte años y una mujer de cuarenta, si no de un joven que acaba de alcanzar la mayoría de edad y una mujer de más de cincuenta.

-¿Se basa en una historia real?

-No me baso en una historia concreta, pero sí es cierto que siempre va algo tuyo. Esta historia creo que es algo que está en la calle, aunque no es común. Contaré lo políticamente correcto, pero en la vida real se da. No es tan común como una chica joven con un hombre mayor, pero existe.

Steven Spielberg afirma que escribe sus guiones "a mano"

2011-10-15T06:05:00.002-03:00

El cineasta estadounidense Steven Spielberg, que el próximo día 26 estrenará la primera entrega de una trilogía sobre Tintin, aseguró que se considera un loco de la tecnología pero señaló que sigue escribiendo sus guiones a mano.

"No tengo página de Facebook y no 'tuiteo'. Tengo un iPhone y un iPad, y me gustan los SMS. Pero los ordenadores no son lo mío. No mecanografío mis guiones, los escribo a mano", aseguró el realizador en una entrevista que hoy publica la revista francesa "Paris Match".

Spielberg relató la forma "tardía" en que entró en contacto con el cómic de Hergué y cómo el dibujante belga le llamó dos semanas antes de su muerte para decirle: "Usted es el único capaz de adaptar a Tintin".

Unos meses más tarde la viuda del dibujante le pidió que viajara a Bélgica y le dijo que quería hacer un álbum con él.

"Me metí en un avión y me fui a Bruselas y, durante un rato, seguí los pasos de Hergé", indicó el cineasta, quien señaló que quería "ver el papel y el lápiz que él tocó, cada objeto que tuviera sus huellas".

Spielberg señaló que descubrió a Hergé a los 35 años, pero que se había acostumbrado a que compararan sus películas con las aventuras de Tintin.

El cineasta señaló que lo que le sigue animando tras haber logrado tantos éxitos es "contar historias".

"Estaría perdido sin cámara, ni actores, ni guionistas. Inventar una historia o inspirarme en un relato, es mi motor, día tras día", comentó.

¿Cuánto tiempo toma escribir un guión? y cuánto deberías cobrar…

2011-10-11T05:51:00.002-03:00

Cada vez que me siento a escribir un guión, bien sea de corto, largo, ficción o documental, institucional o publicitario, siempre me hago las mismas preguntas: ¿cuánto tiempo debería invertir en la tarea? ¿En cuánto tiempo debería estar lista la primera versión? ¿Cuántas semanas o meses debería dedicarle a cada borrador? ¿Cuántas versiones debería hacer? ¿Cuánto debería cobrar por el trabajo, en relación con el tiempo invertido, para que resulte rentable?

No incluyo aquí los guiones desarrollados por voluntad propia, spec scripts, con el fin de darse a conocer o ver si uno se saca la lotería; sino de trabajos profesionales, para los que te han contratado.

El guionista John August cuenta en su blog algunos datos interesantes sobre el particular, en la industria estadounidense: por contrato, generalmente, el escritor tiene entre ocho y doce semanas para la entrega del primer borrador; y entre dos y ocho semanas más para correcciones, reescritura y pulitura.

Para August, un escritor profesional, debería poder entregar una primera versión en ocho semanas.

En otro post, detalla las fases del desarrollo del guión, el cronograma de entrega de las distintas versiones y lo que se le paga al guionista en cada fase. Es interesante comprobar que, por contrato, se estipula un tiempo determinado para el desarrollo del proyecto, cosa que no suele suceder en otros países. Algunas veces, el guionista se ve obligado a hacer incontables versiones del guión y el proceso se vuelve agónico e interminable. De esta forma, el pago acordado en un principio, se diluye en un desarrollo al que no se le ve final y el proyecto pierde todo tipo de rentabilidad para el autor.

Sobre la "necesidad del personaje"

2011-10-06T05:30:00.005-03:00

Cuando se habla de necesidad del personaje se está haciendo mención de una categoría que engloba las necesidades humanas, tal como las entendieran Henry Murray en su obra “Exploraciones de la personalidad” (Explorations in Personality) de 1938, o Abraham Maslow en “Una teoría sobre la motivación humana” (A Theory of Human Motivation) de 1943. Se distancia así de las aproximaciones que utilizan la expresión necesidad del personaje como traducción del vocablo inglés need (definido usualmente dentro de la dupla want/need) por las siguientes razones:

• Para algunos autores (como por ejemplo Jule Selbo en Screenplay: From Idea to Successful Script), lo que suele designarse como necesidad del personaje (need / overall want), por contraste con el deseo del personaje (want), corresponde al propósito, generalmente de naturaleza emocional, que el personaje en cuestión busca alcanzar mediante la obtención de su objetivo externo. Así, por ejemplo, el personaje quiere ser presidente de la república, porque busca reconocimiento; o el personaje desea conquistar a su amada, porque piensa que con eso logrará la paz y la tranquilidad. Esta acepción de la necesidad corresponde a lo que dentro de la teoría llamamos el objetivo interno del personaje: se trata de lo que el personaje busca obtener para sí mediante la consecución de su objetivo externo y corresponde, generalmente, a un estado interno del personaje, subjetivamente concebido.

• Algunos autores (John Truby, Doug Eboch y otros) utilizan el término necesidad del personaje en un sentido distinto y, a nuestro juicio, problemático. Para Truby, por ejemplo, “La necesidad es lo que el héroe debe satisfacer dentro de sí mismo para tener una vida mejor” con lo cual, la necesidad pasa a ser, no un elemento objetivo de la estructura de la historia, sino aquello que, según el criterio ético del escritor, es necesario para su personaje (si un comentario como éste llegara a los oídos de Theresa Dunn, la antiheroína autodestructiva de “Buscando a Mister Goodbar”, o de Ben Sanderson, el antihéroe alcohólico de “Leaving las Vegas”, probablemente alguno de estos personajes protestaría diciendo que quién es el autor para decirles que deben dejar de autodestruirse, siendo que, de paso, varios otros personajes ya se los dicen en las respectivas películas).

• Lo que revela la anterior discusión es que lo que podemos llamar, en cualquiera de los casos, la necesidad del personaje no puede definirse a partir la valoración ética del autor, porque esa valoración se expresa en la premisa y reside en otro lugar de la estructura: “lo que el personaje necesita” es una apreciación que se obtiene comparando, entre otras cosas, el desenlace de la historia, con el crecimiento del personaje central (un semiótico diría que mientras la “necesidad” pertenece a la dimensión pragmática, la sanción corresponde a la dimensión cognitiva del recorrido narrativo): si Theresa Dunn termina siendo apuñalada por uno de los hombres con quien se acuesta (su want) para sentirse viva (su objetivo interno, o su overall want), concluimos que necesitaba otra cosa (dejar de buscar hombres para sentirse viva). Aún más: también nos damos cuenta de que su necesidad de afecto insatisfecha, y su incapacidad de entender su problema, la llevaron a terminar su vida con una tragedia. Por eso se entiende la necesidad como una instancia objetiva de lo que requiere el personaje, a diferencia de su objetivo interno, que es la instancia subjetiva.

En resumen: La necesidad es lo que el personaje requiere objetivamente (de ahí que corresponda a una de las necesidades humanas universalmente reconocidas); el objetivo interno del personaje, es lo que el personaje cree que obtiene con el logro de su objetivo externo (corresponde, en algunos casos, al superobjetivo del personaje, en el sentido de Stanislavski y, para el personaje central, suele estar implícito en el rasgo crucial). Y lo que creemos que el personaje necesita... eso lo dice la historia a través de la premisa y sin las limitaciones moralistas del autor. Las historias se hacen y se cuentan para hacer filosofía y en particular pueden ser aleccionadoras, pero no todas las historias se reducen al puro didactismo.

Los móviles del Personaje Central

2011-09-30T05:29:00.004-03:00

Lo que hace que el personaje central constituya un dispositivo esencial para la estructura dramática de una historia es el hecho de que sus acciones están determinadas por un móvil particular que determina su conducta, su “manera de ser”, podríamos decir.

Esta conducta irreductible, fruto de una pasión enquistada, de una creencia sostenida o de una decisión incontrovertible, termina conformando en él una naturaleza personal o una tendencia profundamente arraigada.

El personaje central somete esta conducta a los rigores de la historia y su participación en la tarea constituye un test que termina validando la mencionada conducta. Ese simple mecanismo explica el común de los filmes y de las obras dramáticas: ¿Puede un hombre, que es incapaz de dominar sus celos, resolver satisfactoriamente sus dudas frente a la mujer que ama? (Otelo) ¿Es capaz una muchacha emocionalmente minusválida soportar las mayores vejaciones sin hacer uso de sus facultades destructivas? (Carrie) ¿Puede una mujer que es incapaz de revelarse frente al machismo de su esposo romper los lazos matrimoniales y hacer su propia vida? (Julieta de los espíritus). ¿Puede un niño que está decidido a honrar la amistad comprometerse con un extraterrestre hasta verlo a salvo de las iniquidades terrestres? (E.T.:El extraterrestre). ¿Puede un artista tesonero armar el rompecabezas de su vida hasta darle un sentido? (El espejo).

Todas y cada una de estas preguntas responde a un idéntico mecanismo: la puesta a prueba de la naturaleza del personaje central.

por Frank Baiz Quevedo

10 consejos para participar en un concurso de guiones

2011-09-08T06:15:00.002-03:00

1. No comiences la presentación con una alabanza de tu propio material, como si estuvieses vendiendo una mercancía ajena. Tu sinopsis es el producto. Si tu historia no convence, es inútil que te esfuerces en persuadir a tus lectores con argumentos externos a ella.
2. No abandones nunca la trama principal para ocuparte in extenso de los personajes secundarios. Evita los meandros telenovelescos, según los cuales cada personaje teje su propia trama. No te separes de tu personaje central, es él portador de todos los encantos de tu historia.
3. No describas lo que experimentará el espectador: haz que él experimente directamente la historia.
4. No expliques: si tienes que explicarte, es porque tu historia no se explica por sí sola.
5. Sé ordenado en tu exposición: ten presente que, bajo cualquier estrategia, la estructura que rige tu argumentación obedece, explícita o implícitamente, a la estructura clásica: presentación, desarrollo y desenlace,
6. Evita el melodrama, es bastante posible que estés escribiendo una telenovela personal, así no te des cuenta. Soslaya los tecnicismos históricos, sociológicos, políticos, las explicaciones literarias, huye de las abstracciones: no estás haciendo un ensayo, estás presentando una película a través de tus palabras.
7. No seas moralista, ni apeles a la sensiblería, ni al discurso aleccionador. Prescinde, por sobre todo, de las largas exposiciones de tu filosofía personal: lo que en una charla de amigos puede resultarte profundo o conmovedor, en el ámbito compartido de una película puede lucir trivial.
8. Piensa en el tiempo de pantalla, adecúa tu sinopsis al género audiovisual, date cuenta de que estás haciendo un filme y no un ensayo o un relato literario.
9. Evita la truculencia heredada de películas ya vistas. Propón siempre un enfoque personal, pero sortea la tentación de pensar que estás rompiendo los códigos del cine.
10. Cuida el estilo: el presente es el tiempo verbal por excelencia. Evita el uso del tiempo pretérito y del copretérito (el cine no puede representar el pretérito imperfecto). Esquiva la adjetivación excesiva. Evita las generalizaciones, el cine no tolera las abstracciones. Evade, a la vez, las metáforas rebuscadas y los lugares comunes. Evita la invocación a situaciones que se acumulan, las frases que comienzan con “Un día….”, como si estuvieses narrando un cuento o una novela. Escribe una película.

Lo bueno de lo malo: Los Ojos de Julia

2011-08-27T06:01:00.003-03:00

Lo fallido tiene una invalorable utilidad: nos señala la ruta que extraviamos, la hechura a la que apostamos y erramos. Yo creo que uno debe almacenar, en el mismo saco de los filmes amados y perfectos, una buena cuota de películas descarriadas. Y aprender a leer, en el dibujo de sus desaciertos, las enseñanzas que nos obsequia toda estructura ineficiente. He incorporado a mi talego particular Los ojos de Julia, la película escrita por Guillem Morales y Oriol Paulo, con dirección del primero y producida por Guillermo del Toro, una obra intachablemente insolvente, porque tiene todo lo que necesita tener un filme dramáticamente pleno, pero en el lugar equivocado. Un rápido inventario de las revelaciones que, por omisión, nos entrega el guión de Los ojos de Julia:

· Los ojos de Julia nos habla de la importancia que reviste la unidad dramática, cuando por tal entendemos la necesaria cohesión entre tema, trama y personaje. El tema del filme tiene que ver con la entrega amorosa (está en el título: cuando se quiere de veraz, se es capaz de sacrificar los propios ojos por conservar la mirada de la persona amada). La trama está en la sinopsis de contratapa: una mujer que está perdiendo paulatinamente la vista intenta investigar la misteriosa muerte de su hermana gemela (IMDB). Y el personaje central, bueno…, es esa mujer que está perdiendo la vista y es, a la vez el marido de la mujer que sacrificará los ojos por ella y es, además, el asesino que mata a las mujeres que están perdiendo la vista porque odia a su madre que se hace pasar por ciega. ¿Está claro, no?

· El asunto es que en los Ojos de Julia —como en tantas películas extraviadas— conviven excelentes ideas que pertenecen a películas distintas (las cuales, como suele suceder, terminan amalgamándose en una discordante mezcla de géneros). Hay una intensa historia de amor que culmina en el sacrificio de un hombre que dona sus ojos –desgarrado Edipo erótico— para que su enamorada pueda seguir viendo el mundo a través de ellos. Hay una sugestiva trama de suspenso en torno a una mujer que investiga el asesinato de su hermana, mientras vive el acoso de su propia enfermedad. Y hay la intriga sobre un personaje oscuro y secundario que deviene en asesino serial y resulta culpable de los asesinatos que ocurren diegética e intradiegéticamente. La historia de amor es el drama que hubiera sido el filme, si el marido de la mujer hubiese sido el personaje central, y toda la estructura de la película hubiera girado alrededor de su problema (investigación y asesinato incluidos). La trama de suspenso es la historia que podría haber estructurado la película si Julia hubiese mantenido su protagonismo, sin extravíos ni cesiones de su rol dramático. Y la trama de intriga —tercera propuesta estructural en esta mixtura de posibles películas— hubiera sido la columna vertebral de una posible actualización de Psycho alrededor de la cual se hubiera tejido una interesante historia de amor imbricada, por qué no, con un asunto policial. Y es que todo está, pero todo compite. Tres estructuras que luchan por dominar, tres películas posibles, que terminan desestructurando la película completa.

· Cuando la estructura hace agua porque los retazos de películas posibles que constituyen el filme entran en competencia, el edificio dramático cede, dejando ver sus empates y sus goznes. Y todo queda fuera de lugar, desnudando su armazón: Julia es una activa investigadora durante media película, y a mitad del filme se transforma en un personaje incapaz de reaccionar, para que el asesino asuma el papel protagónico, y ella devenga en la víctima conveniente. Una vecina insignificante y su hijo, más insignificante aún, pasa a ocupar al primer plano dramático, en una conmutación que, más que un giro, es un vuelco de la trama. Y los antecedentes de la historia de amor, que deberían soportar la propuesta temática principal (el asunto de los ojos de Julia), compiten con los antecedentes del asesino serial, haciendo que el tema final de la cinta se diluya entre lo pasional y lo psicológico.

· Hay un epílogo en todo esto y es que, a menudo, cuando los argumentos dramáticos fallan —cuando falla el diseño de la estructura básica del guión— ninguna operación discursiva puede enmendar los entuertos que provoca su desplome, por más que, una y otra vez, los cineastas se empeñen en remendar las historias con encuadres y explicaciones extemporáneas. El filme termina haciendo lo que puede, trampeando la focalización —esa cámara timadora que escatima el rostro del asesino, como si el suspenso girara en torno a qué cosa hará el camarógrafo en el encuadre que sigue— y exponiendo lo que hubiera podido ser la premisa en un parlamento final de uno de los personajes. Y el resultado, es este filme de colección para quienes atesoramos los naufragios por lo tanto que revelan las bondades de una correcta estructura.

Por: Frank Baiz Quevedo

El éxito viene cuando el público se identifica con los personajes

2011-08-10T05:55:00.002-03:00

Los novelistas disponen de una libertad creadora que los guionistas no tenemos

Susana Prieto es una sanabresa afincada en Madrid que lleva más de 15 años escribiendo guiones de conocidas series de televisión como «Sin tetas no hay paraíso» o la actualmente en pantalla «El secreto de puente viejo». Ofreció ayer una conferencia dentro del marco de la Feria del Libro en Benavente. En su intervención intentó romper un poco el mito del glamour de la televisión y resaltó las ventajas de escribir una novela sin límites impuestos, solo con la imaginación por montera.

- ¿Cómo se consigue escribir una teleserie con tanto éxito como «Sin tetas no hay paraíso» que fue seguida por millones de españoles?

- No hay fórmulas mágicas. Éramos un equipo de cuatro personas que trabajamos muchísimo la documentación de la serie. El proyecto se basaba en una telenovela que ya se había emitido en Latinoamérica, y nosotros tuvimos que adaptarla a la realidad y a los gustos de la audiencia española. Para ello tuvimos que hacer un profundo trabajo de investigación sobre el mundo de la droga y el narcotráfico. Después de horas y horas de trabajo y un poco de suerte conseguimos obtener el éxito.

- ¿Cómo surge la idea que sirve de germen para un proyecto de una teleserie diaria como «El secreto de puente viejo»?

- Puede haber varias fórmulas. Una consiste en presentar un proyecto a una cadena, y la otra sucede cuando es la propia cadena la que propone a la productora el proyecto. En ésta última detectan cuales son las necesidades de la cadena y te platean el tema casi por encargo. El caso de «El secreto de puente viejo» ha sido un poco de esta última manera. Querían cubrir la franja de primera hora de la tarde con una serie diaria de época. Nos encargaron el proyecto. Aurora Guerra elaboró la primera planificación de lo que podría ser la serie y después contrató al resto del equipo donde yo me encuentro.

- ¿Qué elementos principales debe tener una serie para enganchar al público?

- Si hubiera una fórmula exacta del éxito la utilizaría todo el mundo, pero si se presentan unos personas cercanos a la gente con los que se identifiquen puede atraer al público. Que tengan problemas y emociones. Que sean personajes de verdad, es decir, ni que los buenos no sean buenos buenísimos que a veces parezcan tontos, ni los malos sean malos de cliché. Los personajes necesitan aristas. Que un personaje bueno en un momento dado se pueda equivocar y que uno malo pueda tener momentos se sensibilidad y humanidad. La gente real es así.

- ¿Es necesario saber cómo va a concluir una serie para realizar el guion?

- No. Esto, que tienes que tener muy claro cuando escribes el guion de una película o un libro, no pasa en una serie diaria. Nosotros pensamos en bloques de 65 capítulos que constituyen tres meses de emisión. Las cadenas de televisión organizan su parrilla de emisión de trimestre en trimestre, por eso tú le tienes que presentar una historia que dure tres meses. Si la serie goza del apoyo del público te encargan otros 65 episodios y así sucesivamente. A esto le llamamos «La Biblia», a la trama de estos capítulos. Tienes que saber hacia dónde vas, pero siempre con caminos abiertos para poder realizar otra biblia si te la encargan.

- Una vez que la serie está asentada en la programación, ¿se escriben los guiones pensando en un personaje que ha destacado en ella?

- Depende del caso. En las series diarias te das cuenta que existe un personaje secundario con un papel pequeño en «la biblia» que conecta de una forma especial con la audiencia y le terminas proporcionando más espacio e historia si las circunstancias lo permiten.

- ¿Cómo se llega a saber que la audiencia siente simpatía o antipatía hacia un determinado personaje?

- Internet ha facilitado esto. Mediante las redes sociales como Facebook, twitter, foros, la gente opina y puedes ver como piensan. Por ejemplo en «El secreto de puente viejo» hay un personaje, Hipólito, que a la gente le encanta y lo demuestra en sus comentarios. Además la cadena hace estudios de mercado dirigidos por especialistas para saber la opinión de la audiencia.

- Usted trabaja con un grupo de guionistas, ¿cómo se organizan el trabajo?

- Somos un grupo de diez personas que nos dividimos en escaletistas y dialoguistas. Los primeros deciden qué es lo que pasa. Nos inventamos la historia y la distribuimos por capítulos y secuencias. Al final se conforma un episodio, pero sin los diálogos, que son realizados por el siguiente grupo. En el caso de «El secreto» la función de los dialoguistas es compleja porque el lenguaje es antiguo y tiene que estar muy cuidado. Posteriormente pasa el filtro de la cadena y finalmente a producción.

- ¿Qué diferencia hay entre escribir un guion y un novela?

- Contaré un poco la experiencia de escribir guiones. Los autores de novelas que estarán hoy disponen de una libertad creadora que yo no tengo. La gente tiene una idea como muy glamurosa del mundo del cine y de la televisión, pero al final todo se traduce en horas de trabajo y en limitaciones.

Muchos de los mejores guiones no se hacen para cine sino para TV

2011-07-29T06:09:00.003-03:00

El escritor y director Paul Schrader, creador de Taxi Driver y La última tentación de Cristo, considera que los mejores argumentos están llegando a la pantalla chica con escritores de gran renombre y que han hecho carrera con películas

"Los tiempos cambian", dijo Paul Schrader, el escritor que ha dado forma a historias como La última tentación de cristo, Taxi Driver y Toro salvaje, quien durante su visita a San Miguel de Allende habló sobre lo complicado que se ha vuelto su labor en el cine, dejando ver que en la actualidad las mejores historias tienen lugar en la pantalla chica y no del todo en el séptimo arte.

"Hace unos días estaba en un set y vi a un maravilloso escritor llamado Aaron Sorkin, el guionista de la película The Social Network, que ahora trabaja en un piloto para HBO (de la serie Skinny Dip), cuando escuché los diálogos que creó, me resultó fantástico ver lo que la escritura puede hacer.

Y es que Paul considera que "muchos de los mejores guiones ya no se están haciendo para películas sino para televisión, por lo menos en EU, el mejor trabajo en cuanto a desarrollo de personajes y diálogos se está haciendo para las series, lo cual es muy bueno y malo también, pero las cosas cambian, no puedes esperar que todo se quede como está", explicó el guionista que con frecuencia trabaja junto a Martin Scorsese.

Y precisamente hablando de la relación que tiene con el director de La última tentación de Cristo, Martin Scorsese, Paul comentó que seguirían siendo ellos mismos de no haber trabajado en conjunto, "yo podría ser yo sin Scorsese, eso es también interesante".

"Creo que no responder es realmente la respuesta, obviamente Martin es uno de los directores más importantes ahora en cuestión de prestigio y no estoy en posición de decir algo por el estilo, todos los guiones están en constante cambio y los mayores cambios se hacen durante el ensayo, como escritor también tratas de reescribir las historias cuando ves a los seres humanos leyendo los diálogos", dijo.

Schrader arribó al país a fin de unirse al jurado internacional en el festival de cine en Guanajuato; sin embargo, su visita no es la primera, el también director organizó hace algunos meses un recorrido por México con la intención de encontrar locaciones y talento que pudieran formar parte de El jesuita, una "película de acción latina" que deseaba rodar al norte del territorio mexicano.

"Este es un momento dulce y amargo", refiriéndose a su estancia en México, "porque había planeado filmar una película que escribí aquí, hice scouting el año pasado en Querétaro y Monterrey y también hicimos casting pero cayó en esta especie de mañana y mañana y llegó otra película, al final pasó mucho tiempo y nunca sucedió, estaba cansado de esperar. Escribí esta historia, pero ya no es mía, quizá alguien más la haga", dijo.

Schrader está presente en el festival no sólo para ofrecer su voto de calidad como presidente del jurado, también para mostrar su trabajo como director en la cinta Mishima: a Life in Four Chapters.

"Sabia de Japón porque mi hermano vivía ahí, mi cuñada es japonesa, me interesé en Mishima de la misma forma que en Taxi Driver porque ambas reflejan esta especie de patología suicida, pero vista desde un lado intelectual, sólo que en Taxi Driver no había tanto de eso", dijo sobre el filme inspirado en la isla asiática.

En sus inicios como director, Paul se dio a la tarea de asesorarse con sus colegas; sin embargo, reconoce que el verdadero conocimiento se obtiene de la práctica. Esto lo descubrió durante los rodajes de sus primeras cintas, Blue Collar y Hardcore.

"En realidad aprendes de tu trabajo haciéndolo, terminas enseñándote a ti mismo sin importar cuántos cursos hayas tomado; cuando inicias debes decidir cómo trabajas mejor o fallas, normalmente te toma una o dos películas descubrir cómo se hace", comentó.

"Tuve la fortuna de haber trabajado en dos buenas, en los setenta durante la apertura de buenos estudios y los ochenta junto a grandes directores y películas independientes. Estuve en buenos momentos; sin embargo, hoy en día cualquiera de los jóvenes que están por aquí te dirá que estos no son buenos tiempos", enfatizó.

Razón por la que contar con su prestigio aminora las carencias "por el tipo de escritor que soy, hago lo que hago. Sí fui afortunado por haber escrito 4 historias para Martin Scorsese y sigo siendo su amigo, pero nunca nos reunimos a platicar sobre lo que hacía. Tengo libertad con los directores".

¿Qué sabe un guionista acerca de escribir guiones?

2011-07-12T06:25:00.003-03:00

"Los diez pasos para escribir un guion", "Escriba un guion en tres semanas", "Cómo ser un guionista exitoso en poco tiempo".

Cualquiera de estos podría ser uno de los muchos eslóganes por medio de los cuales el mercado audiovisual ofrece diversidad de fórmulas mágicas para alcanzar el éxito fácil como guionista. Tal vez sea por esto que un porcentaje tan bajo de las muchas películas que se escriben y se hacen trascienden lo efímero, lo frívolo y pasajero.

El escritor de oficio, aquel que escribe no para alcanzar la fama y el éxito sino porque la escritura se ha convertido en una forma de vivir, un hábito imprescindible como bañarse todas las mañanas, una forma de sobrellevar el paso de los días, sabe que no hay fórmulas para escribir, que el camino seguro no existe, y que cada página en blanco es tan difícil y azarosa como la primera.

De entrada declaro que no conozco el secreto para escribir un buen guion ni creo que nadie pueda llegar a poseerlo. Creo que, con el oficio, el escritor va teniendo ciertas claridades acerca de su trabajo, de su forma personal de narrar. Pero lo que puede ser cierto para uno, puedo resultar irrelevante para otro.

Tal vez lo único en que podrían estar de acuerdo todos los escritores del planeta es en que no se trata de un trabajo sencillo, y que en la mayoría de los casos no es bien remunerado porque no posee una aplicación 'útil' para el mundo. Los pensamientos contenidos en este texto no son verdades de a puño sino reflexiones personales hechas a lo largo de mis años de trabajo.

Pienso que las historias no se crean, se descubren. Los personajes no se inventan, se conocen. Los acontecimientos que forman la trama del relato tampoco responden al deseo del escritor, sino que son el destino imprevisible pero inevitable de los personajes.

Por supuesto que se requiere de inteligencia racional para escribir un guion de cine, pero no es la inteligencia racional la que asegura un buen guion. También se requieren conocimientos de dramaturgia y estructura dramática, pero tampoco son estos los que garantizan que el relato conmoverá a los espectadores. La industria cinematográfica produce una gran cantidad de películas correctas en sus formas dramáticas, pero carentes de alma, de sangre.

Hay quienes opinan que un buen tema hace una buena película. No estoy de acuerdo. No existen buenos o malos temas. Todas las historias contadas y por contar hablan acerca de los mismos asuntos: amor, odio, deseo, lucha, soledad, sueños, vida y muerte. Son los conflictos fundamentales de la existencia humana. Alguien decía que hasta una piedra puede ser un buen tema cuando cae en las manos de un buen escritor.

¿Qué es entonces lo que hace que una historia se convierta en un evento trascendental? Yo diría que es la mirada paciente y curiosa del narrador. Creo que un escritor es en esencia un observador de la naturaleza humana. Alguien que toma un paso atrás para dejar de vivir la realidad y observarla. Creo que es la forma particular y sensible del escritor de mirar la existencia la que hace especial un relato.

Pienso que un buen guion posee, igual que la vida misma, un misterio insondable, una realidad latente pero invisible. Los relatos que nos cautivan son textos inacabables, abiertos, que escapan a lo obvio y se alejan de lo esquemático.

Este misterio, que creo que tiene que ver en parte con la sutileza y elegancia del narrador, no se puede sintetizar, no se puede esquematizar, empaquetar y vender en forma de cursos y manuales. La capacidad para lograrlo es el resultado de una sensibilidad poética del autor, educada y formada por años de incansable oficio.

Escribir un guion es un proceso motivado por una curiosidad casi obsesiva. No es un asunto de inspiración. Por supuesto que tiene que haber una pizca de ello, pero el trabajo pesado no lo hacen las musas sino el escritor. A veces, escribir un guion resulta una prueba más de fuerza, de resistencia física y mental que una epifanía poética. Solo una testarudez indomable le dará al guionista el coraje para llevar un guion a buen término.

¿Cuál es el origen de una historia? La semilla puede venir por dos caminos: A través de una situación dramática o a través de un personaje. En mi caso, en el comienzo me intereso más por los personajes.

Para mí, ellos son el corazón de la historia, el sol alrededor del cual giran los demás planetas. Luego de que descubro a mi personaje y me he familiarizado con él o ella, hago lo posible por seguirlo, observarlo, dejar que sea él o ella quien con sus acciones y decisiones me muestre el camino de la historia.

Lo fundamental para mí es respetar su autonomía, su individualidad, su libre albedrío. Pienso que en el momento en que un escritor manipula a sus personajes obligándolos a hacer algo ajeno a su esencia, a su forma de ver el mundo, el relato se cierra, se marchita.

Pero no basta con conocer a los personajes. Siento que un escritor debe amar a sus personajes, debe preocuparse por ellos y por su destino como si se tratara de su propia madre. Y con esto no quiero decir que, en esa medida, el escritor dé solo bondad y fortuna a sus personajes. No. No puede hacerlo porque, como ya dije antes, el solo es un observador del drama humano. Pero si él o ella no sienten un cariño entrañable por ese otro ser, difícilmente podrá llegarlo a sentir el espectador.

De un guion se escriben un sinnúmero de versiones antes de llegar a la final. A veces, de una escritura a otra en vez de avanzar se retrocede y hay que detener el carro y echar reversa para ir a buscar aquello valioso que se ha quedado en el camino. Más que escritura, el guion es un acto de reescritura. Ir y volver, ir y volver.

En mi experiencia como guionista me identifico profundamente con el mito griego de Sísifo, a quien los dioses en su ira condenaron a subir una roca monumental a la cima de una montaña una y otra vez, eternamente. Siento que al escribir hay que olvidarse de la meta y concentrase en el proceso. Hacerlo sin el afán de utilidad o logro. Hacerlo sin esperar nada a cambio, hacerlo por el mismo acto de hacerlo.

¿Cuándo se sabe que se ha terminado el guion? Creo que nunca hay una certeza. Se termina el guion más por desgaste o por una necesidad de producción que por convicción. Es lo mismo que preguntarle a un pintor cuándo considera que ha terminado un cuadro. ¿Cómo sabe él o ella que con un trazo más, o uno menos, el cuadro quedaría mejor?

¿Y qué sucede cuando un escritor tiene éxito con un guion? Sospecho que, aunque se le abrirán puertas que hasta entonces habían permanecido cerradas, se encuentra en la etapa más peligrosa de su carrera porque la única forma de seguir adelante es negando su propio éxito, rechazando la tentación de caer en el acto narcisista de repetirse a sí mismo para perpetuar la fama. De alguna manera, igual que Sísifo, bajar colina para volver a subir la pesada roca una vez más.

Uno de los demonios más recurrentes del guionista es el hecho de que la película final siempre es distinta a lo que él o ella imaginaron.

Por lo general el guionista pensará con frustración que su versión mental era mucho mejor que la hecha por el director.

Es un sentimiento válido, mas no útil para el oficio. Si quiere tener algo de paz, el guionista debe aceptar de manera humilde que su trabajo solo es un paso intermedio, pero esencial, para el camino de materialización de un relato audiovisual. Siempre me ha resultado profundamente paradójico el hecho de que siendo lenguajes distintos, a veces antagónicos, para llegar al audiovisual, haya que obligatoriamente pasar por el escrito.

Sin embargo, no todo es malo en el oficio del guionista. Lo digo sinceramente. Aunque no parezca, en el fondo soy un optimista. Vivimos en un mundo carente de sentido. Estamos atrapados en nuestra propia creación delirante y abrumadora.

Los efectos desconocen sus causas y cada día sabemos menos acerca del porqué de nuestra existencia. La razón por la cual intercambiamos historias responde a la necesidad de encontrar el sentido perdido de nuestras vidas. Los relatos son la única ciencia o disciplina que puede poner algo de orden en medio del caos.

Por supuesto, existen otras ciencias que buscan el mismo objetivo, pero gravitan más en el plano racional y, por su carácter erudito, el acceso a estas es bastante limitado. En cambio, no se necesita ser un versado en filosofía o sociología, o tener un PhD, para sentirse tocado por una película, para conmoverse con una historia. O para contarla.

A lo mejor Sísifo entendía que su vida no era tan fútil. Que, con su lucha, daba un poco de luz a la existencia humana, y con esta pequeña satisfacción, la roca, que debía subir por el resto de la eternidad, se hacía un poquito menos pesada.

Por Carlos Franco
Guionista colombiano premiado en múltiples ocasiones. Profesor de la Universidad del Norte.

Un plan de Marketing para su Libro

2011-07-04T09:46:00.002-03:00

Al comenzar cualquier actividad comercial, tanto sea tradicional como a través de Internet debemos interesarnos en diseñar con tiempo y adecuadamente un efectivo plan de mercadeo "marketing". Una campaña de mercadeo adecuada a nuestro presupuesto es un paso esencial hacia el éxito de nuestro producto o servicio. En el caso que nos compete, como comercializadores de nuestro propio ebook también contar con una cierta estrategia.

Existen muchos planes de mercadeo, pero a la hora de colocar nuestro libro electrónico al mercado cibernético es muy recomendable que dicho plan cumpla al menos con ciertos requisitos básicos para evitarnos grandes esfuerzos que a la postre resulten infructuosos.

1. El target

Como primer paso deberemos definir el "target" o "blanco" hacia donde apuntar nuestros esfuerzos de promoción y venta. Antes de comenzar, pregúntese a quienes desea enviar el mensaje, a quienes desea convencer para que compren su ebook. Es inútil que intente abarcar toda la comunidad internauta, ese océano es inmenso pero a ese nivel aún mas inmesa es la oferta. Estudie la temática de su ebook e intente realizar un perfil del cliente ideal. Dirija su atención a un blanco fijo, jamás dispare al montón o será simplemente uno mas. Especialice su imagen y diríjase unicamente a ese publico especializado.

2. Tamaño de su nicho de mercado

A cuantos usuarios deseo llegar? Podré cumplir con las expectativas de atención al cliente, de entrega del ebook, de asistencia, de compromiso, de tráfico en mi web? Es esencial que sepa de antemano que tan grande puede ser el nicho de mercado hacia donde apunta con su ebook para poder administrar correctamente sus esfuerzos y recursos. Comercializar exitosamente un producto requiere un compromiso de su parte, sepa hasta donde usted es capaz de asumir dicho compromiso.

3. ¿Quiénes seran mis competidores?

Tómese un buen número de días para analizar exhaustivamente su competencia en internet, vea quienes ofrecen productos similares y su manera de trabajar, compare los precios de su competencia, analice cada caso y tome lo positivo de quienes le aventajan en tiempo. No copie estrategias, aprenda de lo mejor de cada una de ellas.

4. Qué pueden aportarme mis competidores?

Estudie productos similares al suyo en el mercado. Cuales son los datos visibles de sus competidores? Cual su presupuesto? Escriba una lista de los 10 competidores de mas peso y analice profundamente cada caso. Asegúrese que su producto es rentable o vea cuales pueden ser las diferencias con respecto a la competencia que pueden hacer de su producto o servicio igual o mas exitoso.

5. El aspecto legal

Infórmese sobre las regulaciones legales que debe seguir. Es vital que usted sepa que está trabajando con un material que respeta leyes y reglamentos vigentes. Consulte con un profesional legal si lo cree necesario o acuda a websites en internet especializados en consultoría relativa al tema. Investigue productos similares y vea las normativas a las que deben acojerse.

Al momento de promocionar su ebook... recuerde tomar en cuenta los siguientes consejos:

1. Brinde al visitante de su web potencial cliente una descripción sólida de su producto. No intente dar demasiadas vueltas, el internauta solo prestará atención algunos segundos, si no logra atraer su interés en ese lapso, habrá perdido un posible comprador.

2. Provea al visitante una comparación de su oferta con las demás similares ofrecidas en internet. Jamás sea ofensivo con sus competidores, un trato de respeto hacia la competencia inyecta un valor agregado al tipo de producto que tanto ellos como usted ofrecen y genera a usted buena imagen. No maquille datos, sea realista en los detalles tanto suyos como de sus competidores.

3. Brinde al visitante una extensa lista de beneficios que adquirirá en el momento de obtener su ebook. Incluya una serie de puntos informando cada beneficio que reporta leer su ebook y las diferencias entre quienes han leido su material y quienes no lo han hecho. Que finalidad persigue su ebook? En que manera hará crecer al cliente?

4. Muestre estadísticas y reportes. Es muy importante apoyar sus palabras con datos. Busque estadísticas y testimonios que complementen y certifiquen la descripción de su producto. Brinde posibilidades de cotejar dicha información con otras fuentes exteriores.

5. Trabaje su imagen. Si usted ofrece un producto propio, en este caso su propio ebook es probable que sea un experto conocedor de la materia. Demuéstrelo en su web de apoyo, brinde asistencia, presente artículos, brinde conferencias, genere credibilidad en sus visitantes ofreciendo gratuitamente una porción de sus conocimientos. No se limite a ofrecer su producto. Coloque sus datos plenamente visibles en su web junto con su currículum, provea una direccion física real y su telefono, fax, e-mail personal, etc. Deje saber a sus visitantes que usted esta allí, plenamente activo. Al cliente internauta le interesa ver personas reales detrás de los proyectos, si usted esconde su identidad sera imposible reclamar su liderazgo en la materia. Promociónese dia a dia e intente ser el numero uno en la materia. Una vez posicionado no habrá ningun ladrón de ideas capaz de superar esa imagen y su actividad estará protegida.

Por Javier Carbajal

El deseo y la estructura profunda del guión

2011-07-01T05:32:00.002-03:00

Dónde se arraiga el deseo?, ¿Cómo se manifiesta el deseo?, ¿A dónde conduce el deseo? Esas tres preguntas hacen la estructura profunda de un guión. El deseo (en sus múltiples manifestaciones), genera la estructura del guión (en cualquiera de sus variantes). Podría decirse que cada género constituye una contingencia del deseo: el cine de acción, es el anfiteatro de la pasión volitiva; la comedia romántica, la arena del deseo erótico; el cine de terror, el habitáculo de los avatares del pánico; la pornografía, el teleteatro de la pulsión escópica.

Pero la narratividad inherente al deseo no sólo se pone en escena en el cine de género: las derivas pulsionales del deseo hacen de Un Perro Andaluz de Buñuel una gesta en la cual la voluntad interpretativa se topa con los dragones de la condensación y el desplazamiento; el afán de darle un significado a la contingencia personal convierte a El Espejo de Andrey Tarkovskiy en la búsqueda de un sentido a partir de lo que único que se tiene (que tenemos): retazos de conmociones, recuerdos que se hacen imborrables, hilachas de eso que llamamos valores humanos.

Quien quiera encontrar el corazón de su historia debe formularse estas preguntas imprescindibles alrededor del deseo: dónde está el deseo en mi historia, cómo se manifiesta, de dónde viene y a dónde va. Sin deseo, no hay nadie detrás de los acontecimientos y, sin ese deseo exhibido o en la trastienda, no hay historias que cuenten gran cosa. Quienes sustentan la escritura de su guión en el despliegue, más o menos vistoso, de una serie de eventos del mundo y dejan a un lado el deseo (y, por consiguiente, excluyen su propio deseo), yerran de entrada, porque el mundo sólo habla cuando lo hace hablar nuestro deseo.

Dicho en pocas palabras: el deseo es el corazón del guión: con el deseo comienza toda historia y no hay otra historia que la del deseo.

Roland Barthes

10 respuestas a los problemas de tu sinopsis

2011-06-13T06:27:00.003-03:00

Por: Frank Baiz Quevedo

La idea es genial, pero la historia no está clara

¿Has definido la naturaleza de tu idea inicial? ¿Se trata de una situación? ¿Consiste en la enunciación de un tema? ¿Es más bien una anécdota? ¿Es un personaje que “tienes en la cabeza”? En cada uno de estos casos tendrás crear la estructura básica de una historia. Una historia es algo que le sucede a alguien y que significa algo. Ten eso en mente a la hora de dramatizar tu idea.

Tu sinopsis (*) cuenta lo que le sucede a un personaje, luego lo que le sucede a otro personaje y a otro y a otro… (“Es que todos los personajes son tan interesantes”)

¿Sabes a quién le ocurre tu historia? ¿Sabes, con precisión, qué es lo que le ocurre? Hay un personaje a quien le ocurre la historia (Que exista la posibilidad de que ese personaje sea colectivo o de que tu guión cuente varias historias y, en consecuencia, amerite de varios personajes focales, es otra cosa). Determina quién es el personaje central de tu historia antes de desarrollar tu sinopsis (Este es un aspecto sumamente importante en el método Escriba®).

Tu sinopsis explica el sentido de tu historia

Si necesitas explicar el sentido de tu historia, es que quizás todavía no has elaborado su sentido. El sentido de una historia proviene de su estructura: si tienes una estructura que funciona, todo el mundo entenderá el sentido de lo que cuentas, sin que le expliques más nada. Haz que el sentido de tu historia provenga de lo que le sucede a los personajes y que este sentido se muestre por medio de los resultados que dichos personajes obtienen en la historia.

Tus personaje sufre conmociones internas tan profundas que para contarlas necesitas párrafo aparte

¿Puedes expresar de manera concreta lo que le sucede a tus personajes, es decir, en términos de decisiones y de las correspondientes acciones que provienen de estas decisiones? Si sólo puedes describir tu historia por medio de abstracciones, de la descripción de “estados internos”, o de tu propia interpretación de lo que pasa, es porque todavía no tienes una historia y, mucho menos, un guión. Un personaje es lo que hace: el cine es conductista. Define la conducta esencial de tus personajes y determina cómo cambia esa conducta a lo largo de la historia.

Tu personaje central tiene tantos rasgos interesantes que no sabes como presentarlo en un sólo párrafo

¿Conoces la naturaleza que se pondrá en juego en tu guión? ¿Conoces el rasgo esencial de tu personaje central y sabes cómo se traducirá este rasgo en una conducta observable? No importa si quieres escribir una versión remozada deChinatown de Roman Polanski, o si prefieres aventurar tu propia variante de La Ciénaga, de Lucrecia Martel: en cualquiera de los casos, debes conocer cuál es la conducta rectora de tu personaje central y saber (así sea para ti mismo) cómo se generó una naturaleza que se manifiesta en una conducta observable. (La determinación del rasgo crucial del personaje central es un componente básico en el método Escriba®).

Para explicar el tema de tu historia tendrías que introducir un extenso párrafo dentro de tu sinopsis (“Es que mi historia es muy profunda…”)

El “tema” de tu historia está ligado con lo que le pasa a los personajes, pero lo que le pasa a los personajes no es una simple ilustración del tema. Si tu tema está claro se deduce (en general, inmediatamente) de tu historia. Debes hacer que el tema pueda ser inferido de lo que pasa en tu historia, porque del tema es que habla la historia a través de sus personaje y lo que estos hacen.

No puedes contar tu historia sin referir el argumento

Si tienes que detallar cómo son todos los árboles del bosque, es que no sabes de cuál bosque estás hablando. En ese caso, tu historia tiene problemas de estructura. Vuelve al punto 1 de esta lista.

Tu sinopsis tiene un excelente arranque y un final impactante… nada más

¿Tienes claro cuál es el conflicto visible de tu historia? ¿Tienes claro cuál es el objetivo visible del personaje que mueve la historia? Más aún, ¿tienes claro cuál es la fuerza que se opone a que se alcance la meta visible de tu historia? Sin conflictos visibles las historias no tienen desarrollo, ni los guiones tienen “Acto II”. Si tu sinopsis tiene un gran comienzo, un largo etcétera y un final impactante, resulta que no tienes realmente una sinopsis, sino la versión extendida de una idea. Debes definir la meta visible de tu historia antes de seguir adelante.

Tu historia consiste en la búsqueda de una “verdad interna” y finaliza con la consecución de esa verdad

Una historia puede reseñar el itinerario de una iluminación: muchas historias refieren una epifanía, pero una simple epifanía no necesariamente hace una historia. Si tu historia se reduce a que tu personaje descubre “algo que le falta en su interior”, sin que ese descubrimiento provenga de lo que sucede en su entorno, no tienes todavía un guión. Aunque tu historia requiere de acontecimientos, no consiste nada más en acontecimientos. Debes inventar todos los acontecimientos que necesitan los personajes de tu historia para manifestar su interioridad.

Te emociona más tu idea que tu historia

La acción mueve emociones (Dale un puñetazo a tu laptop y comprobarás inmediatamente esta aserción). Tus emociones deben brotar de lo que les pasa interna y externamente a tus personajes, no del impacto que, en tu cabeza, provocará la idea de tu historia en tus futuros lectores. No des tu historia por terminada hasta que no hayas imaginado al menos una escena que realmente te conmueva.

(*) "Sinopsis", "resumen argumental", "proyecto", o como quiera que queramos llamar al embrión de nuestro guión. No hago distinciones técnicas con relación al término en este post.

Como escribir un relato de terror

2011-06-08T05:52:00.005-03:00

Algunos consejos de Howard Phillip Lovecraft.

Somos muchos los que encontramos un intenso placer en la concepción de cuentos y relatos de terror. Claro que la fórmula del éxito en la literatura se reduce siempre a su expresión fundamental: el talento y la eficacia; las cuales son, en gran medida, producto de nuestras lecturas. Ahora bien, el talento se adquiere leyendo libros, pero el oficio de escribir con corrección es producto de una práctica intensa y continuada.

Pensando en todos aquellos que sienten la necesidad física de escribir, H.P.Lovecraft escribió este breve y nutritivo ensayo sobre su experiencia como narrador de cuentos fantásticos.

Sobre el arte de escribir cuentos fantásticos.

El motivo por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes.

Mi inclinación por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inquietudes personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista.

Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror.

La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.

Mi manera personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques perdidos, las fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros: Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos, e insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:

I) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

II) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

III) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto anterior, es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda posible superficialidad (palabras, párrafos, incluso episodios enteros), conservando el orden preestablecido.

IV) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

V) Preparar una copia; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra imaginación, jamás puestas sobre papel hasta que preparo un detallado resumen de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico (hablando en particular de los relatos y cuentos de terror) puede desarrollar cinco elementos críticos:

a) Lo que sirve de núcleo a un horror (condición, entidad, etc,).
b) Efectos o desarrollos típicos del horror.
c) El modo de la manifestación de ese horror.
d) La forma de reaccionar ante ese horror.
e) Los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera adecuada, aplicando el énfasis necesario en el momento necesario. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse.

Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe transmitirse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas que he seguido (consciente o inconscientemente) ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

JK Rowling Habla de sus Libros Favoritos, los eBooks, y Más en Nueva Entrevista

2011-06-08T05:47:00.002-03:00

La edición del mes de Junio de la revista literaria Words with Jam contiene una entrevista exclusiva concedida por la autora JK Rowling, en la que habló acerca de los libros favoritos que leía de niña, de el reto de balancear el estar con su familia y dedicarse a la escritura, de su desordenado espacio de trabajo, y de su opinión acerca del debate de los eBooks:

¿Cuál fue tu libro, o libros, favoritos de la infancia?

El Caballito Blanco, de Elizabeth Goudge. El tono es perfecto, una mezcla perfecta de los cuentos de hadas y lo real. También tiene un protagonista claro, que me complace más allá de las palabras, porque yo era una niña muy normal y no había conocido muchas heroínas literarias que no fueron impresionantemente bonitas. Los párrafos iniciales de El Caballito Blanco se han quedado conmigo toda mi vida. Goudge dice que hay tres clases de personas en este mundo: los que encuentran consuelo en la comida, los que encuentran consuelo en la literatura, y los que encuentran consuelo en el adorno personal.

Sé que leí Mujercitas cuando tenía ocho años, porque nos mudamos de casa poco después, cuando tenía nueve años. Naturalmente, de todo corazón estuve identificada con Jo March, la de la ambición literaria y la quema del mal genio. Mi madre lo tenía todo lo escrito por Georgette Heyer, así que también los devoré cuando era una pre-adolescente, y finalmente encontré una plena heroína (Phoebe, de Silvestre, que también – ¡Hurra! – resultó ser escritora).

Básicamente, yo vivía por los libros, y fui inspirada por los personajes literarios con los que me pude identificar – yo era tu ratón de biblioteca, común-o-de-jardín, con pecas y con gafas del Instituto Nacional de Salud.

Libros Electrónicos – ¿Némesis o Génesis?

Génesis. No hay razón para tratar de frenar el progreso, pero la impresión no morirá jamás, no hay sustituto para el tacto de un libro real. Me encanta físicamente pasar las páginas, y ser capaz de subrayar los pasajes y no preocuparme si se cae en la bañera o me quedo sin energía. También me parece que los libros impresos son objetos de belleza, y no hablo como una coleccionista de cosas preciosas, de primeras ediciones que no se pueden abrir mucho para no dañar el lomo, sino como alguien que ama un libro de bolsillo nuevo y brillante, y el olor de los libros de segunda mano.

Sin embargo, hay ocasiones en que los libros electrónicos son una bendición. Olvidé empacarle a mi hijo menor un libro para antes de acostarse cuando estábamos lejos el año pasado, y realmente aprecié la magia de ser capaz de descargar uno en cuestión de segundos! Este verano será la primera vez que me llevo cincuenta eBooks para leer mientras estamos de vacaciones, en lugar de llenar la maleta con los libros impresos.

¿Qué palabra o frase usas excesivamente, por escrito o en la vida?

No estoy orgullosa de decir que es probablemente una palabrota en la vida cotidiana. Cuando escribí los libros de Harry Potter, me aferré hasta la muerte de las palabras ‘pasaje’, ‘corredor’ y todas las demás relativas al movimiento de mis héroes sin fin alrededor del castillo de Hogwarts.

¿Hay algún libro que haya cambiado tu vida? Si es así, ¿cómo?

Bueno, dejando de lado la respuesta obvia (Harry Potter y la Piedra Filosofal), tendría que escoger a Jessica Mitford y el libro Hons and Rebels. Mi tía abuela pensaba que Jessica Mitford era un personaje sencillamente deplorable, y oí decirle a mi madre todo sobre ella, cuando tenía catorce años. Mostré interés, por lo que la tía Ivy me dio una vieja copia de la autobiografía de Mitford, sin duda, para alejarla de su respetable librero. Fue el libro más peligroso que se puede dar a un adolescente insatisfecho, que aprende a la inversa; Jessica Mitford inmediatamente se convirtió en mi heroína, leí todo lo que había escrito, y terminé nombrando a mi hija mayor como ella.

¿Qué te anima o te deprime del mundo de la publicación actual?

Me siento un poco fuera de onda en este aspecto, por no haber publicado durante algunos años. Mi agente dice que es un momento difícil para un desconocido ser publicado, pero creo que si tienes algo bueno que mostrar, triunfarás finalmente.

Via: harrypotterenimagenes

Francisco Payó, coguionista de "Salvando al soldado Pérez": "El libreto es un ente vivo"

2011-05-03T09:38:00.002-03:00

El tapatío Francisco Payó está gozando del éxito que le ha dado el haber coescrito el guion de la película Salvando al soldado Pérez (coescrita y dirigida por Beto Gómez), uno de esos “garbanzos de a libra” de la industria cinematográfica mexicana, que ha logrado sobrevivir en la cartelera a la competencia inclemente del cine hollywoodense y ganar, hasta ahora, más de 71 millones de pesos (6,1 millones de dólares) en las cinco semanas que lleva en cartelera, además de que la película protagonizada por Miguel Rodarte, Jaime Camil y Jesús Ochoa, entre otros, ya aseguró su exhibición en Estados Unidos el próximo 16 de septiembre. En El Informador entrevistaron al joven guionista:

—¿Cuál fue tu primer contacto con el cine?
Comenzó desde chiquito. De chavo, a los seis años ya estaba viendo La Guerra de las Galaxias, E.T., ese tipo de películas que te conmueven, te llegan al sentimiento y están bien hechas. Me impresionaba que en el marco de una historia tan fastuosa se retrataran de forma tan fiel las personalidades de los personajes. Aunque, si tengo que definir a la película con la que me enamoré del cine, ésa sería La Guerra de las Galaxias: después de verla fue como si en mi mente apareciera un letrero que decía: “Esto es lo que tienes que hacer con tu vida”.

—¿Y en qué momento de tu vida dejaste de pensarlo y decidiste que era el cine tu camino definitivo?
Fue una combinación de muchas cosas, pero al principio debo decir que fue muy difícil, sobre todo en Guadalajara, donde la frase usual era: “¿A quién le interesa hacer cine, o ver lo que aquí se hace?”. Y entonces era ser como pelota de pinball, yendo de una producción a otra, buscando la oportunidad de aquí y otra allá. Lo que me ha mantenido en esto ha sido básicamente la necedad, la constancia. Creo que son valores que aprendí de mucha gente como Daniel Varela, Rigo Mora y ahora Beto Gómez, que me han apoyado siempre. Para poder comenzar a contar algo, entendí que hay que tener mucho valor y aventarse al vacío si es necesario.

—¿Qué referencias usaron tú y Beto Gómez para darle forma a Salvando al soldado Pérez?
Para El soldado Pérez comenzamos a trabajar con un guion que tomara todo tipo de referencias que nos sirvieran. Hay algo de La Guerra de las Galaxias como también lo hay de películas de Pedro Infante o de Tin Tan. Creo que las referencias son sabrosas mientras funcionen para la historia, no las ponemos porque sí.

—Dicen que la labor del guionista jamás acaba, pues debe revisar constantemente su texto y modificarlo de acuerdo a las necesidades de la historia o incluso agregar partes nuevas. ¿Qué tanto se modificó Salvando al soldado Pérez desde su concepción original hasta la edición final?
La película se comenzó a escribir a principios de 2005 y puedo decir que hasta el momento de rodaje jamás dejó de escribirse y modificarse. El trabajo de guion nunca termina, en el mejor sentido. Creo que la idea original siempre se mantuvo: es la historia de un hombre que se quiere redimir de sus malas acciones haciendo un acto heroico y, sobre todo, porque ese heroísmo implica salvar a la familia. El guion de cine tiene una particularidad que no posee el texto de un libro o el guion de una novela. Se puede considerar como una especie de “ente vivo” porque nunca deja de estar proponiendo cosas para la misma película. Por eso no puedo decir cuántas veces se reescribió. Estoy seguro de que en algún punto llevábamos la cuenta, pero luego dejamos de hacerlo porque se reescribía de forma constante.

—Cuando hablas en plural sobre las modificaciones que hubo en el guion, ¿es porque hubo alguien más, además de Beto Gómez y tú, involucrado en la formación de la historia?
Toda la gente que estuvo en la película levantándola tuvo que ver. Durante el mismo rodaje hubo escenas que eran en otros idiomas: en ruso, en árabe, en turco, por ejemplo; entonces, a la hora de estar en el set nos dábamos cuenta de que había que alargar o cortar el guion. Incluso a la hora de la edición hubo una oportunidad más para dotarle de mayor espíritu a la película.

—¿Es fácil ser guionista en un país como México, donde por cada puesto de la industria cinematográfica se pelean cientos de personas, pero se paga en general mal?
En ningún lugar del mundo es fácil ser guionista, y en México ni siquiera existe un método formal en las escuelas para formar a alguien que diga: “Ah, yo quiero escribir libretos”. Yo me tengo que desempeñar en otros puestos dentro de la misma producción para poder salir adelante. Aclaro que no se trata de ser mártir. Es cuestión de tener la voluntad y el deseo de estar aquí (en el cine), porque el construir un guion es algo… tan bello. Como bello es ser director, fotógrafo, director de arte, actor. En este mundo hay que apechugar a veces y echarle todas las ganas.

—¿Entonces tú cómo le haces para vivir del guion?
(Risas) No tengo la menor idea de cómo le hago y eso mismo me lo he preguntado yo muchas veces (risas). Se habla mucho de que los guionistas la tienen difícil, pero así estamos todos. Hay que ser muy necio en esto y aferrarse a lo que quieres contar.

—Con Salvando al soldado Pérez se aferraron a una historia poco común dentro del cine mexicano, ¿por qué?
El soldado Pérez es una película que difícilmente podría haber conseguido apoyo oficial, así que, cuando elegimos hacerla, entendimos que estábamos solos. A mí siempre me ha preocupado la tendencia en el cine mexicano por contar las historias desde una realidad “oficial”, esto es, que las historias sean narradas, por ejemplo, en un rancho, o que el héroe llegue en burro, que todo sea campirano. Creo que, si hay algo más difícil que la situación económica del cine nacional, es sobreponerse a ese cine oficial que recibe apoyos del gobierno y que busca contar las mismas historias de siempre. Estoy convencido de que hay muchas formas de abordar la realidad.

—¿Qué atributos debe tener el guionista en este país para poder sobrevivir con su carrera, además de ser necio?
Necio, irracional y un poco tonto (risas). Porque, si no, a los cinco minutos te vas a dar cuenta de que esto no te conviene y te vas a ir. Debes tener un grado muy especial de locura y hasta de irresponsabilidad contigo mismo. Ahorita estamos contentos con lo que está pasando con Soldado Pérez, pero hay otras veces que pasan hasta años sin que ocurra nada. Sería mejor si formáramos a los guionistas para que escriban las historias que ellos quieren contar y no las que sus maestros quieren que hagan.

Via: abcguionistas

Cómo escribir un guión: Primer Paso

2011-05-03T09:32:00.002-03:00

Muchas veces, cuando vamos al cine, vemos las historias y predecimos lo que va a pasar o el final y en otras, nos quedamos boquiabiertos al encontrarnos con algo totalmente impredecible. Ambas posibilidades nos generan sentimientos bien opuestos, desde el no despertar en nosotros el menor interés hasta una cautivación total y eufórica.

La película, cortometraje, documental…final es producto de todo un equipo multidisciplinario. A veces, lo que más cuesta, es tener una idea para empezar. No hay ideas buenas y malas… lo que hace que no nos enganchemos es cómo la desarrollamos.

De esta manera, un guión excelente se traducirá en una película excelente, buena, regular o mala – según sea su producción y dirección-, pero con un mal guión siempre se hará una mala película. Por lo tanto la base está en el guión.

Para elaborarlo debe haber historia, debe ser visual, tener acción y conflicto. El lenguaje visual de un guión es lo que permite que una idea pueda desarrollarse a nivel cinematográfico y no quedarse únicamente en lo narrativo. Hay elementos determinantes que debe incluir: descripción personajes, contexto, lugar, diálogos, banda sonora, etc.

Más adelante se tocará cómo escribir el guión, pero no se puede perder del horizonte que se debe explicar en imágenes aquello que no se pone en diálogo. Por eso las miradas y silencios, movimientos y el conjunto de imágenes son quienes hablarán en lugar de lo narrativo.

Hay varias cosas a tener en cuenta cuando buscamos una idea a desarrollar. Para empezar, tener claro que las ideas no surgen de la nada. Si esperamos a la llegada de una musa inspiradora que nos prenda la bombilla…estamos fritos. La inspiración está por todos lados, sólo debemos hallarla.

Somos seres cargados de vivencias, experiencias, anécdotas, visiones… Esas son las fuentes de alimentación, de ahí es de donde podemos sacar un tema. También por lo que otros nos han contado, o incluso una posición política, de religión, género, tradiciones, obras literarias, fotografías, etc.

La primera pregunta que debemos contestarnos a la hora de escribir un guión es ¿de qué se trata la cosa? ¿cuál es el tema? Si no lo sabemos, vamos mal.

La vida cotidiana y el contexto que nos rodea es muy interesante y lleno de ideas geniales. Cualquier suceso que hayamos vivido o nos hayan contado puede dar pie a una historia. La cuestión está en sacar la esencia, captar lo útil; un coqueteo en medio de un embotellamiento de carretera que termina en una relación intempestuosa; un arrebato colérico por parte de un gitano porque el doctor había rasurado el vello público a su mujer antes del parto, y eso era sagrado; una ONG gringa que financiaba proyectos y que casi se ahogan cruzando el río, en una creciente, al que no querían apoyar para la construcción de un puente hamaca, etc.

Otra fuente muy útil son los periódicos o noticieros radiofónicos o televisivos. También es contexto y actualidad, pero no “de a cortito”…de esa realidad que queda lejos de nosotros o que sucede a “los otros”; el niño que fallece tras caer en un río, no por ahogamiento sino por los niveles de contaminación en arsénico del río; el pseudo-doctor de cirugía estética, con especialidad en medicina familiar, que trabajaba junto con un veterinario que le asistía como anestesiólogo, y que desgració a decenas de mujeres;… Cualquier sección puede ser útil; internacional, comunidad, deportes, cultura, espectáculos…todo depende del género que se quiera escribir.

La Historia de la humanidad es una fuente de inspiración. Los grandes hechos que han transcurrido en el pasado y en la actualidad y que han marcado el rumbo de naciones. Y la verdad, muchos guiones comparten el mismo suceso…pero lo explican desde puntos de vista diferente. Un ejemplo concreto es la Segunda Guerra Mundial. Cómo el mismo evento es tratado de forma totalmente distinta en “La lista de Schlinder” , “La vida es Bella” o “El pianista”. Uno puede pensar “¡otra vez una película sobre los campos de concentración!”… y quedarse maravillado, después, de ver personas, diálogos, situaciones y enfoques totalmente distintos.

Otro punto de partida son los mitos y leyendas. Muchas de las películas actuales están basadas en mitos antiguos. Desde Ulises, Hércules, Conan, El señor de las Bestias, …hasta películas como “Leyendas urbanas, etc.

Nuestros recuerdos o sueños que aún conservamos de la niñez también son una buena fuente de inspiración. Así como las adaptaciones literarias, ya sean novelas, cuentos, o cómics… como está sucediendo últimamente. Ya existían películas como Supermán, Batman…pero surgen remakes y nuevas adaptaciones: Xmen, Los 4 fantásticos, Ironman, Sin City…hasta Mortadelo y Filemón.

Una vez elegido el tema, y saber por dónde se va a caminar, es importante investigar. Reunir información para saber qué se va a escribir. Cuanto más dominemos del tema, más seguridad mostraremos al escribir y más nos abrirá las puertas para seguir ideando y que nuestro guión tenga consistencia. De lo contrario, podemos caer en absurdos que a la larga harán que la historia pierda credibilidad (lo que popularmente exclamaríamos ¡“qué jalada”!).

Para investigar hay muchas maneras de hacerlo: fuentes documentales (libros, revistas, periódicos, documentales filmográficos, Internet), entrevistas, etc. Lo que también debemos tener claro es que no todas las ideas sirven para un filme. Si una idea no la podemos traducir en imágenes… borrón y cuenta nueva. Es muy diferente escribir narrativa literaria que narrativa visual, y eso es importante a tomar en cuenta. Si la idea no avanza… cambia, haz otra cosa. Quizá la puedas retomar más adelante, o quizás ahí quedará. Sigue buscando y observando a tu alrededor.

Ejercicio: iniciar un archivo de ideas, sinopsis y argumentos
(Un par de ejemplos)

El hombre araña
Se trata de un niño de 6 años obsesionado con el hombre araña. En su cuarto todo es del hombre araña: cobertor de cama, póster, lápices, vaso de leche, pijama, tenis, abrigo… Todo el día pasa jugando que es el hombre araña. Fabrica redes de “telaraña” con los estambres de la mamá, quien se desespera buscándolos. Se sube a todos los muebles y rompe jarrones al saltar desde ellos o bien al aventar los hilos y las cuerdas como si fueran telas de araña. Desesperados los padres agarran una araña de plástico grande y peluda y la esconden en su cama. Cuando el niño se va a dormir pega un gran grito al ver al arañota y se asusta mucho. Sus padres se ríen y lo confrontan: “¿cómo el hombre araña puede tener miedo a las arañas?”. Por la noche el niño no puede dormir, está enojado y resentido. Se levanta y se ve cómo está dibujando algo en su escritorio. A la mañana siguiente los padres están dormidos, cuando se despiertan ven a su hijo arriba del armario lanzándose sobre ellos con el símbolo de Superman dibujado en la camiseta y una sábana roja en forma de capa.

La jaula
Es una niña que tiene un pájaro en una jaula. Está viendo televisión y el pájaro canta, se enoja y sangolotea la jaula donde está el pájaro porque no le deja ver los pichingos. El pájaro sigue cantando así que le pone una manta encima para que se calle. Baja a cenar. Más tarde sube a su cuarto oye el piar del pájaro. Levanta la manta. Se pone a hacer tareas y el pájaro sigue cantando. Enojada lo saca por la ventana y lo deja a fuera. Al día siguiente va a la escuela. En el recreo un niño rompe algo y la acusa a ella. La maestra piensa que ella es la culpable y la castiga. La niña intenta reivindicar pero no le hace caso, como se resiste la lleva al cuarto de limpieza y la encierra ahí. Ahí la niña golpea la puerta, grita y llora. Al final se calma y sólo ve por la ventana, bien arriba, el cielo y cómo vuelan los pájaros. De regreso a casa, sube corriendo las escaleras, abre la ventana, agarra la jaula y abre la puerta para que su pájaro sea libre… pero el pájaro yace muerto en el piso de la jaula congelado.

Cómo elegir un tema interesante y vendedor para un libro

2011-01-14T08:45:00.002-03:00

No podría ser mas fácil seleccionar un tema para un libro electrónico. La gente esta hambrienta por información y esta buscando en Internet todo aquello que sacie ese hambre. Luego de leer este artículo, usted se sentirá con la confianza suficiente para elegir su propio tema o bien podrá tomarlo directamente de las diferentes opciones que aquí le ofrezco. ¿Qué tal el trato?

Observe que está sucediendo a su alrededor

Si usted es suficientemente inteligente como para leer este artículo, también lo será para observar a su alrededor y determinar que temas le interesan a usted y a la gente que lo rodea. Piense en los problemas que recientemente ha solucionado, y qué tipo de problemas otras personas cercanas a usted han solucionado. Cualquier problema que ha sido solucionado en su entorno, podría ser fácilmente el próximo tema de su libro electrónico. La gente adora leer las historias de personas resolviendo los mismos problemas que ellos tienen actualmente.

De manera que ponga su mente a trabajar y haga un listado de los problemas que ha tenido en su vida y los problemas que tienen las personas que le rodean. ¿Su amigo Ernesto perdió su trabajo? ¿El hijo de su hermana tiene varicela? ¿Que hicieron ellos para encontrar una solución? Mientras piensa en esto, comience otra lista con problemas no resueltos. Escriba todos esos problemas que a usted le hubiese gustado resolver.

!Si! Todos estos son temas que seguramente interesaran a mucha gente. Como adelgazar 5 kilos. La verdad acerca de los OVNIs, La manera mas rápida de generar ingresos. En su entorno ¿Su recibo del supermercado es el doble de lo que acostumbraba ser? ¿Su techo gotea? ¿Desea comprar un automóvil y no le dan los números? Estos son todos problemas esperando por soluciones... en los libros electrónicos!

Los problemas sin resolver también podrían ser un gran tema para un libro electrónico. Recuerde, usted no tiene porque tener la solución, solo el tema del problema. Usted va a conseguir que otras personas investiguen la solución y escriba el libro por usted. De hecho si usted no desea, no va a necesitar escribir ni una sola palabra!

Gaste algunos minutos “googleando”

Internet es una gran manera de encontrar que es lo que la gente esta buscando en un determinado momento. Uno puede buscar prácticamente todo. Google™ es un popular motor de búsqueda que puede utilizarse de forma gratuita o bien puede intentarlo con otros como Yahoo. Escriba frases del estilo “Intereses de los españoles” o “intereses de los mexicanos” o “manuales” para encontrar que es lo que las personas se encuentran “pidiéndole” a Internet.

Paula Marcovitch: "Es durante la escritura donde aparece el conflicto dramático

2010-12-06T16:32:00.002-03:00

Paula Marcovitch es una de las guionistas más prolíficas dentro del cine mexicano. No sólo una de las más constantes, sino una de las más queridas a través de sus historias. "Sin remitente", "Elisa antes del fin del mundo", "Temporada de patos", "Dos abrazos", "Lake Tahoe", son sus títulos más representativos, marcados todos por el sinsabor de la soledad, a veces de momentos, a veces en cantidades profundas, a veces más tormentosas que otras, pero siempre con un halo de alivio fulgurante.

Algunas décadas después de que sus guiones fueron elegidos para filmarse por otros directores (Eimbcke, Carrera, De la Riva, Begné), de alternar su quehacer literario con la dirección de cortos (perriférico, Sirenas de ambulancia) además de su apasionada, firme y arrebatada enseñanza en las aulas del Centro de Capacitación Cinematográfica y otros foros; luego de muchos años de perseverancia, Paula debuta como directora con "El premio", un guion autobiográfico en el que rememora su infancia en los tiempos de la dictadura militar en Argentina, donde realizó su ópera prima el verano pasado. Correcámara la entrevistó.

- ¿Está contenta a su regreso? ¿Cómo fue ese proceso de apoderarse creativamente de la puesta en escena de uno de sus guiones?
Estoy muy contenta. Aunque no me apoderé de nada (ríe). He escuchado muchas veces decir que un guionista “ por fin va a hacer una obra suya “, al dirigir. A mi me parece evidente que un escritor es el autor de sus obras siempre, dirija o no dirija él mismo. Creo que la puesta en escena es un espacio creativo fascinante. Yo trabajé en esta película con una puesta en escena muy flexible, basada en improvisaciones…

- ¿Sufrió?
Si, en muchos momentos…

- ¿Qué fue lo más difícil de poner el guion en imágenes?
Me costó compatibilizar la improvisación con la planificación. Es decir dosificar la improvisación y la planificación de las escenas. Tuve grandes aliados artistas: Wojciech Staron en la fotografía, que propuso escenas y ritmos de gran belleza, Bárbara Enríquez y Oscar Tello en la dirección de arte: trabajaron con un amor y cuidado con objetos cargados de historias. Sergio Gurrola, el compositor es un aliado artístico fundamental, su aporte va mucho mas allá del sonido y la música, la concepción misma de la obra fue un trabajo conjunto. La producción de esta película fue única porque trabajamos en un pequeño pueblo. Izrael Moreno y Pablo Boneu tuvieron la dulzura necesaria para emprender esta producción tan especial. Contamos con la generosidad enorme de la gente de San Clemente: mis amigos de antes y de ahora.

- ¿Qué aprendió de su trabajo con niños?
Los actores niños de esta película son muy especiales. Paulita Hertzog, la protagonista es de una belleza expresiva impresionante. Sharon y Uriel también. Tuve la colaboración de una gran amiga, que estuvo a cargo del entrenamiento actoral de los niños: Silvia Villegas. Ella fortalecía a los niños dándoles dignidad actoral y profundidad. Lo que más me llama la atención es que a veces los niños entienden de otra manera que los adultos el contenido dramático de una escena, a ellos hay que hablarles con claridad brutal: transmitirles el conflicto en crudo. Los adultos solemos procesar más racionalmente las cosas y por eso en general, nos cuesta más ver lo obvio.

- ¿Qué momento cotidiano del rodaje fue el que disfrutó más?
Durante una tormenta en que filmamos en medio del viento y la arena me sentí completamente feliz.

- Emocionalmente, rememoró su infancia a la par que dirigías, ¿le ayudó a tener claridad de lo que quería contar?
Creo que los recuerdos me marearon bastante durante el rodaje y aparecieron cosas que yo “no sabia que quería contar”. Eso es muy bueno, en esta película todos nos nutrimos de la incertidumbre. Me sucede lo mismo al escribir… Creo que hubo momentos de inspiración durante el rodaje… le pido al destino que nos de a todos más inspiración en las siguientes etapas de esta obra.

Sobre el proceso de creación de El Premio, Paula, plenamente agradecida agrega: “Falleció un gran amigo y un artista excepcional que iba a ser el asistente de dirección de la película: René Peñaloza. Su salud le impidió acompañarnos a San Clemente pero alcancé a tener muchas reuniones con él respecto a nuestra película. Su perspectiva brillante, su mirada libre, me inspira cada día en esta obra y lo extraño mucho”.

- ¿Cambió su postura sobre el carácter autoral del guionista dentro de la película?
Mi postura no es una postura en realidad. Es una observación de lo que sucede … la definición de “autor” es : “el que inventa primero algo” ¿No? . El autor, en el caso del cine, es … el que inventa primero lo que se va a filmar después… ¿no? La puesta en escena es un trabajo artístico increíble, no menos creativo que la escritura … pero es durante la escritura donde aparece el conflicto dramático, y el universo que se va a representar luego. Me parece evidente que la obra dramática, el texto, es donde nace la obra. El escritor es el autor.

- El guion está pasando a ser prescindible dentro de las nuevas generaciones de cine mexicano, comienzan a abundar películas construidas con base sólo en una idea, un argumento o una escaleta, ¿a qué atribuye eso? ¿es una moda? ¿una variante del propio quehacer del guionista? ¿cuál es su postura ante ello?
Yo creo que “el guion”, como formato, es bastante incómodo y ridículamente limitado. Las premisas industriales nos han entrenado para escribir cine, como se escribe un telegrama… Ahora, cuando te refieres a que es en el nuevo cine mexicano que está apareciendo la tendencia “a abandonar el formato de guion” esto es inexacto, me parece. El abandono del formato no es nuevo ni es necesariamente una tendencia contemporánea. Bergman ya escribía sus obras para cine sin formato (se leen como novelas y de hecho… lo son) y es tan bello leer sus obras, como ver las películas que él mismo dirigió basado en sus propios textos. Me parece muy bueno que se filme a partir de textos dramáticos más libres y profundos … Incluso si se prescinde del texto dramático y se filma solo a partir de una frase me parece perfecto también… Pero una cosa es importante para mi: el texto dramático, tenga éste la forma que tenga… de todas maneras es el alma misma de cualquier proyecto cinematográfico. Otro punto: se dice que el cine es el arte de la imagen. Eso es dudoso para mi. Un poema tiene muchas más imágenes que una película ¡ tantas que no se podrían filmar! Dicen que el cine es el arte de contar en imágenes… para mi es al revés: el cine es el arte de contar con pocas imágenes, (de manera que sean “materializables”). Cualquier novela o poema tiene más imágenes que una película. Estoy convencida que la imagen cinematográfica… es una imagen de naturaleza literaria. Estoy escribiendo un librito de ensayos sobre este punto.

- ¿Se tiene vocación para escribir un guion o se aprende cómo hacerlo?
Para mi cualquier disciplina artística se aprende, y se ejercita con amor y disciplina, y hay que tener paciencia y muchas ganas.

- ¿Funciona el manual del ABC?
Me parece que los manuales suelen ser útiles si se los toma como lo que son. Es decir, si no tienes una historia sincera que contar… ningún manual te ayuda. Ahora si tienes una historia profunda, entonces tal vez algún manual te dé algún soporte práctico … Ahora bien, una historia es también, la forma de esa historia … en ese sentido los manuales son peligrosos porque acartonan a los escritores principiantes, y pueden quitar belleza y originalidad a los relatos.

- ¿Cuál ha sido el resultado que más satisfacción le ha dado por cómo fue llevado a pantalla?
Se han hecho muy buenas películas basadas en mis textos y admiro y respeto a varios de los directores con quienes compartí procesos artísticos. Algunas películas me gustan más que otras, por supuesto… Pero no podría decir que la experiencia de guionista, sea nunca “satisfactoria”… No me la he pasado nada bien, en ningún estreno, digamos . El escritor no es considerado “autor”, de su propio texto dramático en el medio cinematográfico actual y eso es muy triste… Después de muchos años, es triste para mí, reconocer que no le recomiendo a nadie asumirse como “guionista”. Si un escritor tiene vocación narrativa le recomiendo escribir “cualquier otra cosa”…. pero no darles a sus propias obras el nombre de “guion”: el camino profesional del guionismo, tal como está concebido en el medio actual, no es un camino satisfactorio, en mi experiencia, ni como persona ni como artista.

Paula se encuentra actualmente en plena postproducción de su película, “editando muy emocionada, junto con la editora Loli Moriconi. Y ahora antes que pensar en cualquier festival, sólo le ruego al destino que nos de la inspiración para terminar una obra bella”…

Yo no voy a leerme tu guión

2010-10-21T05:47:00.003-03:00

Lo que sigue es la traducción que hizo Ricardo Hernández Anzola de un artículo del guionista norteamericano Josh Olson, publicado en el Village Voice en septiembre de 2009 .

No voy a leerme tu guión

Josh Olson

Es bastante simple ¿no? “No voy a leerme tu guión” ¿Qué es lo que no queda claro con eso? No hay nada personal en ello, nada cargado, nada complicado. Simplemente no tengo interés alguno en leer tu puto guión.

Absolutamente ninguno. Si eso puede parecer injusto, te propongo un trato. A cambio de que no me pidas que lea tu puto guión, yo no te voy a pedir que laves mi carro, o que me tomes una foto, o que me representes en los tribunales, o que me saques la vesícula, o lo que coño sea que haces para ganarte la vida. Tú eres un encanto de persona. El tiempo que hemos compartido ha sido, seguramente, placentero para los dos. Disfruté cantidad la conversación que tuvimos una vez sobre estructura y tema y porqué Sergio Leone es el más grande director que alguna vez vivió.

Sí, tú y yo nos acercamos, y sí, te deseo suerte en todos tus proyectos, y me llenaría de emoción escuchar un día que vendiste tu guión y que se convirtió en la mejor película desde El Padrino II. Pero no voy a leerme tu guión. Este es el momento para irte, firme en tu convicción de que soy un hijo de puta. Pero si estás interesado en crecer como ser humano y reconocer que en realidad eres tú el hijo de puta en esta situación, por favor sigue leyendo. Sí. Oíste bien. Te dije hijo de puta. Porque tú creaste esta situación. Me llevaste al escenario en el que mis únicas opciones eran complacer tus exigencias o ser el malo. Y esa es la definición exacta de una hijadeputada. Hace poco fui arrinconado por un joven al que apenas conocía. Dudo que hayamos intercambiado cien palabras.

Pero está saliendo con alguien que yo conozco, y me arrinconó en el lugar exacto en el momento exacto, y me pidió que leyera una sinopsis de dos páginas de un guión en el que había estado trabajando todo el año pasado. Iba a mandar el guión para algún concurso o programa, y quería una opinión profesional. Ahora bien, generalmente tengo una respuesta estándar para la gente que me pide que lea sus guiones y es la pura y simple verdad: tengo dos montones de guiones junto a mi cama. Uno es de guiones de amigos cercanos, y otro es de manuscritos y libros que mis agentes me envían para que los lea por trabajo. Cada vez que agarro el guión de un amigo, me siento culpable porque estoy ignorando el trabajo. Y cada vez que agarro uno del otro montón, me siento culpable por ignorar a mis amigos. Si me leo el tuyo primero, sería una persona horrible. La mayoría de las personas entiende eso. Pero a veces uno se encuentra en una situación en la que el factor culpa es muy alto, o alguien saca provecho de una relación o de una aparente obligación, y es difícil escapar sin parecer maleducado. Entonces, les digo que lo voy a leer, pero que si puedo dejar de leerlo en diez páginas, lo voy a hacer.

La gente acepta el trato, porque nadie cree jamás que alguien puede dejar de leer su guión una vez que comienza a leerlo. Pero, qué carajo, esto era una sinopsis de dos páginas, y no había mucho tiempo para complicar las cosas, y, en fin, era más fácil de manejar ¿Cúanto tiempo podían tomarme dos páginas? La respuesta es semanas. Y aquí va porqué no me voy a leer tu puto guión. Casi nunca toma más de una página entender que estamos en presencia de alguien que puede escribir, pero solo toma una oración para saber que estamos tratando con alguien que no puede. (Por cierto, aquí hay una manera sencilla de descubrir si eres un escritor. Si no estás de acuerdo con la declaración anterior, no eres un escritor.

Porque, verás, los escritores también son lectores). Uno pudiera querer darle a este compañero el beneficio de que nunca antes había escrito una sinopsis, pero eso no excusa la incapacidad para formar una oración decente, o una completa falta de facilidad con el lenguaje y la estructura del discurso. La historia descrita era obviamente de gran importancia para él, pero no había hecho nada para transmitir sus características específicas para un lector imparcial. Lo que me entregaron es, en esencia, una lista apenas coherente de eventos, algunos interconectados, otros no tanto. Los personajes van y vienen, hacen cosas sin razón alguna, desaparecen, reaparecen, los arrestan por crímenes desconocidos, y toman decisiones extremas de consecuencias vitales sin ninguna razón. Se le consagra medio párrafo a la descripción del olor y la textura de un plato de comida, pero el clímax de la historia discurre en una oración. La muerte del héroe jamás se menciona. Una oración describe una escena en la que está el hombre, la siguiente describe a la gente que va a su funeral.

Podría continuar, pero no lo voy a hacer. Era el tipo de cosas por las que alguien saca once sobre veinte en un curso de redacción el primer semestre de la universidad. Lo que nos lleva a una verdad desagradable acerca de muchos aspirantes a guionistas: creen que escribir guiones no requiere necesariamente la capacidad de escribir, sino solo la capacidad de concebir una idea cool que podría servir para una película cool. La escritura de guiones es comúnmente percibida como la manera más fácil de entrar en el negocio de las películas, porque no requiere ningún entrenamiento, habilidad o equipo. Todo el mundo puede escribir ¿no? Y como creen eso, no ven a los guionistas con ningún tipo de verdadero respeto. Te entregan un ejercicio de escritura inepta sin dudar un segundo, porque uno no tiene que ser escritor para ser escritor de guiones. Entonces me leo el asunto. Y dolió, amigo mío. De verdad dolió. Me moría por encontrar algo positivo qué decir, y no había nada. Y la verdad es, decir algo positivo sobre esto era lo peor, lo más malvado, lo más deshonesto que podía hacer. Porque esta es la cuestión: no solo es cruel alentar al que no tiene esperanzas, sino que nadie puede desalentar a un escritor. Si alguien te puede convencer de que no sigas escribiendo, entonces no eres un escritor. Si yo te convenzo de que no eres un escritor, entonces te estoy haciendo un favor, porque ahora vas a ser libre de dedicarte a tu verdadero talento, cualquiera que sea. Y, para que quede claro, todo el mundo tiene uno. Los más afortunados descubren cuál es. Los desafortunados siguen escribiendo una mierda de guiones y pidiéndome que los lea.

Para empeorar las cosas, este tipo (y su novia) me habían rogado que fuera honesto con él. Lo frustraba la reacción que había obtenido de sus amigos, porque sentía que estaban siendo benevolentes y quería una crítica de verdad. Eso nunca es cierto. Lo que la gente quiere es un par de notas duras para dar la ilusión de honestidad, y luego una sobadita en la cabeza. Lo que la gente quiere –siempre--, es ánimo, aunque no deban recibir ninguno. ¿Tienes alguna idea de lo difícil que es decirle a alguien que ha pasado un año desperdiciando su tiempo? ¿Sabes la sangre y el sudor que se gasta en esa crítica? Porque quieres decir la verdad, pero quieres asegurarte por completo de sonar honesto y sin crueldad. Escribí más borradores de ese jodido email que los que escribí durante mis últimos tres proyectos para un estudio de cine. Mi primer borrador era ridículo.

Empecé con notas específicas y después de un rato me di cuenta de que había escrito tres páginas sobre los primeros dos párrafos. Así que lo boté y para cuando terminé había logrado algo relativamente breve, al punto, y endemoniadamente considerado. Mi punto principal es que había sido presa de una falacia que se carga a muchos escritores primerizos: estaba más interesado en contar su historia específica que en ser un escritor. Es como comprar todas las partes de un carro y empezar a construirlo antes de aprender los fundamentos de la mecánica automotriz.

Vas a aprender un montón mientras lo haces, le dije, pero nunca vas a tener un carro que ande. (Debería mencionar que mientras armaba mi respuesta, me salió con la máxima jugada de un amateur y me mandó un email diciendo: “si no lo has leído todavía ¡no lo hagas! ¡Lee esto!” En otras palabras, “el borrador que te dije que estaba listo para una opinión profesional, en verdad no lo estaba”.) Le aconsejé que si todo lo que interesaba era esta historia, debería buscar un escritor y trabajar con él. O que si en verdad quería ser un escritor, comenzara desde el principio, tomara unas clases y empezara a estudiar seriamente. ¿Y saben qué? No me he debido molestar. Porque después de todo el pelo que perdí, después de todo el peso y la seriedad que le di a su solicitud de una verdadera crítica profesional, su respuesta fue un terso “gracias por tu opinión”. Y la inevitable debacle: una semana después un amigo mutuo me preguntó: “¿cómo fue lo de la perrada que oí que le hiciste a fulanito?” Así que ahora este tipo y su novia piensan que soy un pendejo, y la verdad del asunto es que la historia ya estaba sellada cuando me entregó la maldita sinopsis.

Porque si le hubiera dicho que no en ese instante, igual pensaría que soy un pendejo. La única diferencia es que no habría tenido que gastar todo ese tiempo tratando de comunicarme honesta y consideradamente con alguien que solo quería una sobadita en la cabeza, y algo más importante, no me hubiera tenido que leer ese pedazo de mierda tan espantoso. Ningún profesional te debe el favor de leerte, incluso si piensas que tienes una conexión, e incluso si piensas que no es una imposición enorme. No es tu decisión. Esto necesita estar claro: cuando le pides a un profesional por su opinión sobre tu material, no le estás pidiendo solamente que se tomen una hora o dos de su tiempo, le estás pidiendo que te de de –gratuitamente—el conocimiento adquirido, la destreza y la perspectiva de años de trabajo. No es diferente de pedirle a tu amigo el pintor de casas que pinte tu sala durante sus horas libres.

Hay una historia muy buena sobre Pablo Picasso. Un tipo le dijo a Picasso que le pagaría por un dibujo en una servilleta. Picasso sacó una pluma, se disparó un boceto, se lo dio al tipo y le dijo “un millón de dólares, por favor” “¡Un millón de dólares!”, exclamó el tipo, “pero sólo le tomó treinta segundos” “Sí”, dijo Picasso. “Pero me tomó cincuenta años aprender a dibujar así en treinta segundos”. Como el muchachón que le pide al profesional una lectura gratis, el tipo simplemente no tenía suficiente respeto por el artista para pensar sobre lo que le estaba pidiendo. Si piensas que es solo un asunto de tiempo, pídeselo a uno de tus amigos que no son escritores. Carajo, a lo mejor hasta disfrutan tu guión. A lo mejor te empiezan a mirar con un nuevo respeto. Hasta podría pasar que llamen a un amigo en el negocio del cine y te ayuden a venderlo y pronto todos tus sueños se vuelvan realidad ¿Pero a mí?

Yo no voy a leerme tu guión.

Josh Olson es co-escritor de A History of Violence, de David Cronnenberg, por la que fue nominado a un Oscar en la categoría de mejor guión adaptado.

John Sayles: "Los mejores guiones están en las series y en las películas de animación"

2010-10-13T16:47:00.002-03:00

Tras presentar su última película "Amigo" en el Festival de San Sebastián, John Sayles, guionista y realizador norteamericano considerado una veterana figura del cine independiente norteamericano, pasó por Bilbao para participar en un cineforum organizado por la Asociación de Guionistas Vascos y el Cineclub Fas. Allí lo entrevistó el diario Deia:

- ¿Qué opina de la última edición del Festival de San Sebastián?
Me encanta nadar y correr en la playa, así que el Zinemaldia me parece un festival estupendo. Ha habido una mezcla muy interesante de películas de muchos países y estilos. El Zinemaldia, además, tiene una gran audiencia de la calle, no experta pero sí sofisticada; ven películas subtituladas y complejas. Luego les gustarán o no, pero asisten.

- Presentó su último trabajo, "Amigo".
Estamos contentos. Las audiencias han sido buenas, pero la terminamos días antes del Festival y aún nos queda mucho trabajo con el sonido.

- Es usted guionista, director, montador... ¿Con qué se identifica más?
Yo soy un contador de historias. El guión es la primera versión, al dirigir se crea otra con el apoyo de los compañeros y en el montaje obtienes la versión definitiva.

- Sin embargo, entró en el mundo del cine como guionista y con un gran padrino: Roger Corman. ¿Es importante tener a alguien así al lado para empezar la carrera con buen pie?
A mí me sirvió para conocer el proceso completo de una película y apreciar las dificultades de cada tarea, antes de empezar a realizarlas yo.

- Muchos guionistas independientes, como los hermanos Coen o Woody Allen, son más apreciados en Europa que en su país. ¿Da más importancia al guión el espectador europeo que el americano?
En Europa se realiza un cine más o menos dramático, algo que los grandes estudios de Hollywood no quieren; sólo producen superhéroes, terror, comedias simples... El cine indie americano, sin embargo, hace más hincapié en la psicología de los personajes y quizás por eso les resulte más familiar a los europeos y a los americanos les ponga nerviosos.

- ¿Por qué?
Porque no acostumbran a tener que entender personajes y situaciones complejas. Nuestra audiencia no tiene el entendimiento para gustar de estas historias.

- ¿Se podría decir que, mientras el europeo presta atención en el cine, el americano va a desconectar?
Sí. Aunque está cambiando un poco. Los americanos buscan una imagen de sí mismos en el cine y se visten de superhéroes. Pero la historia de Europa es más antigua y saben que no todo es posible, que hay límites. Algo que no entiende la imaginación norteamericana.

- La audiencia es distinta, pero ¿también lo son los directores?
Cada vez hay más que tratan de subvertir ese cine del somos los mejores, introduciendo sus ideas entre líneas.

- Y los guionistas, ¿qué hacen ellos?
Lo que ocurre es que el trabajo de los guionistas es muy distinto en Estados Unidos y en Europa. En España, por ejemplo, lo normal es que haya un solo guionista por película, pero allí puede haber quince.

- Así el trabajo de cada uno se disuelve en un maremágnum de nombres.
Pero el Sindicato de Guionistas sólo quiere tres nombres en los créditos.

- Se sobreentiende que siempre aparecen los guionistas de más peso.
Depende, yo hace diez años que no suelo pedir créditos. Los guiones han cambiado mucho, no me gusta lo que se hace y no quiero mi nombre en algo con lo que no me identifico.

- Se le considera el abuelo del indie.
Ya existía antes, John Cassavetes, por ejemplo. El cine indie siempre ha ido ligado a los jóvenes. Primero porque no tenían dinero para hacer otra cosa y hoy en día para destacar.

- ¿Y cuándo pasa uno a ser "de culto"?
Cuando tienes culto (risas). Yo no lo tengo y David Lynch, por ejemplo, sí. Para ser de culto debes tener una marca muy clara y yo he tocado muchos géneros y estilos distintos.

- ¿Se hacen buenos guiones hoy día?
Los mejores son los de algunas series y los de las pelis de animación, como las de Pixar; son buenísimos.
- ¿Hay crisis creativa en Hollywood?
En Hollywood siempre se hace lo mismo, es un negocio. Hay guionistas con talento, pero eso da igual.

- ¿De ahí que siempre haya secuelas?
Eso suele ser por el miedo de los jefes de estudio. Si apuestan por algo nuevo, el riesgo es propio, y si no funciona peligra su puesto. Así que recuperan historias con un recorrido exitoso y, si no funcionan, la culpa será del director o del actor, pero no suya.

- Habla del dinero y usted tiene fama de ser muy austero en ese mundo de excesos que es Hollywood.
Es por mi entrenamiento. Al hacer guiones para Corman aprendí que debían ser lo más sencillos posibles de realizar. En Hollywood siempre hay peleas con el presupuesto.

- ¿Le influye, también, esa experiencia al escribir las novelas?
No, el proceso es muy distinto. En una película hay tres puntos de vista: la cámara, el protagonista y el antagonista. Pero en las novelas hay tantos puntos de vista como personajes. Además, las pelis se realizan con las aportaciones del resto, por lo que el guión no es tan específico como una novela.

Barnes & Noble y las nuevas formas de mercadear libros electrónicos

2010-09-25T10:40:00.002-03:00

Cuando hablamos del incremento de los libros electrónicos, de la supuesta muerte de los libros de papel y, sobre todo, cuando algunos se escandalizan por el inevitable cambio en la existencia de estos últimos, es posible que no nos estemos deteniendo en determinados procesos que juegan una parte importante lo que está ocurriendo hoy en día en el mundo editorial.
Es muy fácil decir que el libro de papel va a acabar y que sólo leeremos a través de la pantalla, pero la pregunta por el futuro del libro tiene que pasar también por un análisis de los cambios que se han venido dando en los procesos técnicos de la elaboración del mismo y muy especialmente en su comercialización.

Puede existir la idea (y creo que bastante extendida) de que los libros digitales, al no poder ser tocados, palpados, es decir, al estar hecos de bytes, no deberían costar nada, ser gratuitos o casi regalados. Quizás en algún momento me detenga a analizar esto con más detalle ya que se tiende a pasar por alto que, a pesar de que sea “intangible” el libro digital también debe ser editado.

Toda esta reflexión viene porque estoy leyendo una noticia en la que nos hablan de que la cadena de librerías estadounidense, Barnes & Noble ha implementado un nuevo servicio en sus locales y es que permite a sus ususarios que tengan acceso gratis (controlado, pero acceso al fin) a una lista de e-books o libros electrónicos.

Para hacer uso de esta herramienta es necesario actualizar el software del Nook, el lector de libros electrónicos de Barnes & Noble y cuando el usuario entre a cualquiera de las librerías de la cadena, automáticamente se personalizará el navegador, aparece el logo del lugar y las opciones permitirán el acceso temporal a texto completo a un buen número de libros del inventario.

Esta herramienta permite que se puedan leer o al menos tener una idea de qué va el libro que queremos e, incluso, poder leerlo completo. Solamente puede hacerse uso de este servicio durante una hora al día y seguramente más de uno estará yendo todos los dìas a la librería cual si se tratara de una biblioteca.

Ahora que estoy terminando de escribir la entrada me doy cuenta, sin embargo, de que tampoco se trata de una cosa demasiado novedosa ya que es lo que hacemos tradicionalmente en cualquier librería (bueno, en aquellas que lo permiten ya que en algunas se ponen fastidiosos o simplemente no hay donde sentarse) cuando hojeamos un libro para leerlo un poco más antes de saber si lo queremos comprar.

Quizás se trata entonces, por un lado, de fomentar la experiencia de la lectura mediada por la pantalla, de vender más libros electrónicos, por supuesto y, por otro, de llevar a los lectores de libros electrónicos la experiencia tradicional de una librería. ¿Ustedes qué creen?

Vía: Laptop

¿Que son las narrativas Transmedia?

2010-09-01T06:54:00.003-03:00

"Hemos pasado de la cultura de los espectadores sin voz a una cultura descentralizada y participativa donde el usuario es el eje de lo que ocurre"

Entrevista a Roberto Ponieman, Productor Transmedia y director de Iberminuto New Media y esto es lo que salió: Para no perdérselo!

P: ¿Que son las narrativas Transmedia?

R: Son extensiones de una historia central o plot (P.Ej. de un film) que se llevan a cabo sobre plataformas complementarias (Ejs: libro, una serie, un juego, comic, aplicaciones para tabletas o móviles, etc.)

Lo que ocurre con las narrativas Transmedia es que las historias que se van a extender desde un soporte central serán diseñadas para cada plataforma adicional (serie,libro,juego) con elementos nuevos que enriquecen el relato, no incluídos explícitamente en el soporte original, en nuestro ejemplo, el film.

Es decir que las extensiones de la narrativa principal, (como sostiene Henry Jenkins) no son redundantes sino complementarias entre sí.

Allí estuvo en su día el ejemplo de Matrix o Batman Begins, con peli, comic y juegos donde cada uno agregaba algo al mundo de la historia. O Head Trauma, de Lance Weiler, por citar otro caso de éxito llevado a cabo con bajísimo presupuesto. Y hay muchos más.

La consecuencia de aplicar esta modalidad de desarrollo transversal de las tramas, es que aparece un universo narrativo que la audiencia no conocerá en su totalidad salvo que haya experimentado el conjunto de historias complementarias apoyadas en el plot inicial, dispersadas sobre las distintas plataformas en las que ahora estará disponible.

Es un concepto nuevo y fresco. Un producto a la medida de las necesidades de entretenimiento de los nativos digitales. Una manera fantástica de extender la narrativa central sobre múltiples plataformas, agregando en el proceso infinidad de novedades y extendiendo así la vida útil de la propiedad intelectual original.

P: ¿Cómo cree que el público recibirá las producciones Transmedia en el mundo de la producción audiovisual en español?

R: Creo que fantásticamente bien. Sobre todo porque es multiplicar exponencialmente la calidad y cantidad del entretenimiento que puede disfrutar la audiencia sobre un tema que ya les gusta. Además aquí no se ha hecho mucho al respecto aún, con lo cual la novedad juega muy a favor.

Los mayores consumidores de entretenimiento son hoy los ciudadanos digitales y el juego es el 60% del total de la industria cultural consumida. Lo menciono porque el juego es un soporte central en cualquier desarrollo Transmedia, justamente por esa razón.

Además el formato de producción Transmedia se puede (y se debe) aplicar también a la educación, la publicidad, la política (es la herramienta ideal para la propaganda neuropolítica) y tantos otros ámbitos, como el de cambio social. Por eso digo que está aquí para quedarse y que será muy bien recibido.

P: ¿Qué es un productor Transmedia?

R: Es el amo de ese universo temático que va a estar compuesto por los mundos sobre los cuales se dispersa la narrativa central en cada plataforma, con nuevos contenidos.

En su buen saber tendrá que extender las narrativas desde la perspectiva de la fortaleza intrínseca de cada soporte escogido para el lanzamiento de un producto Transmedia. No es igual extender la trama con nuevos elementos a través de un videojuego ó un ARG, que en un comic.

Debe coordinar que el resultado (es decir la narrativa emergente de lo que ocurre en todos los mundos) esté integrada consistentemente a través de todas las plataformas que intervienen en la producción. Deberá ser un excelente integrador interdisciplinario y gran cazador de talentos.

Es alguien que sabe utilizar las redes sociales y generar comunidades de seguidores que terminarán en muchos casos generando ellos mismos nuevas extensiones de la trama, y en algunos casos si tienen éxito llegarán por ello incluso a compartir algunas ganancias que genere la propiedad intelectual.

Créame que es un mundo nuevo y muy, muy dinámico.

P: ¿Y cree que los estudios y las productoras de la zona Ñ apostarán invirtiendo en lo que el Producers Guild of America ha llamado el nuevo rol de Productor Transmedia, esa nueva clase de visionarios de la cual usted ya es parte?

R: A la industria esto le ha caído del cielo. Le viene como aguas de mayo ya que el público se vuelve fiel y las audiencias se vuelven cautivas; como consecuencia la facturación generada por la propiedad intelectual se dispara; los ingresos se multiplican exponencialmente.

Para ejemplificar un porqué, basta con analizar una sola característica que ofrece ser parte de las comunidades:

La movilidad social vertical. Aparece el fenómeno del universo del Fandom (el dominio de los enterados como lo llama Kring) donde si no sabes lo que está ocurriendo en la serie no eres nadie.

Pero lo contrario también es verdad.

Si en el recreo del cole o en la máquina de café de la oficina sabes más que los otros sobre lo que va a ocurrir en la serie que todos están siguiendo has conseguido hacerte con el poder en el grupo, es decir a los ojos de tus colegas te has vuelto el jefe, lo cual en la vida real en estos días no es tan fácil; eso genera una satisfacción de usuario extendida que en los proyectos planos no ocurre.

Esa es una de las cosas que buscan explotar los nuevos proyectos de los grandes estudios en USA; entretenimiento recompensado y satisfacción extendida.

Para el público, poder profundizar en las tramas a través de una historia cuya totalidad está diseminada en varios productos de entretenimiento relacionados entre sí es una experiencia única e inmersiva. Y cuanto más aún será así si el patrón cultural es el de tu propio idioma, en nuestro caso, la Ñ.

P: ¿Como lo sabe?

R: La garantía del éxito de las producciones Transmedia está en que es la clase de mundo de entretenimiento diseñado en base a la experiencia de los nativos digitales, (que han nacido con internet, móvil, juegos, ordenador, etc.); que son la gran audiencia del presente y que no hará más que crecer exponencialmente.

Transmedia es la experiencia de entretenimiento total. Integra todas esas plataformas en un solo contenido que se dispersa sistemáticamente sobre todas ellas, creando una experiencia única e irrepetible. Por lo tanto la producción convencional (que ya estaba en crisis) se queda desfasada.

Se vuelve plana, sin dimensión y por tanto aburrida y obsoleta.

Por esa mismísima razón la apuesta desde Hollywood por la producción Transmedia, es hoy tan enormemente brutal en términos económicos.

Basta con ver el impacto que han tenido algunas series como Héroes en la creación de audiencias y comunidades de inteligencia colectiva abocadas a resolver pistas de la serie, o de films como el que pronto podremos ver con Angelina Jolie (El Día X existe), que ha creado una serie de 9 entregas sobre web de un juego cuyo objetivo es la creación de una experiencia extendida e inmersiva del guión que se verá en las salas.

Recomiendo decididamente ver lo que se ha hecho, ya que es un gran ejemplo de un gran producto Transmedia que ya tiene al menos 2 soportes para empezar: La web, y el film. http://www.dayxexists.com/site/.

Hay que verlo.

P: ¿Para terminar?

R: La industria de los contenidos ha entrado en una nueva época radicalmente diferente a todo lo conocido ya que ahora los desarrollos serán obligatoriamente multidimensionales.

Hemos pasado de la cultura de los espectadores sin voz a una cultura descentralizada y participativa donde el usuario es el eje de lo que ocurre; lo que existe entre el productor Transmedia y su público es un diálogo bidireccional en el cual el valor añadido está definido claramente por la participación de las audiencias. Y eso tiene que quedar muy claro. Hay que oírles ya que es justamente de ese diálogo de donde surgirá el valor.

No entenderlo, para cualquiera que sea parte de la industria del entretenimiento en su conjunto (en el sector que sea) es jugar en desventaja, y al final terminar perdiendo tiempo, prestigio y dinero.

Yo les invito a aprender más.

P: Muchas gracias Roberto.

R: ¡A ustedes!

Y felicitaciones por la labor que llevan a cabo y un saludo a todos los miembros de vuestra comunidad, que son quienes hacen de Cinemavip la más relevante de su clase para esta clase de contenidos, en toda la zona Ñ.

Mucha suerte a todos.

Nota: Roberto Ponieman está a cargo del programa Iberminuto Transmedia en Cinemavip.

Via: abcguionistas

Es necesario pasarlo mal para ser un buen escritor

2010-08-23T19:38:00.002-03:00

¿Es necesario pasarlo mal para ser un buen escritor? ¿Sólo de los yacimientos del dolor surge la genialidad?

A nadie le gusta ser infeliz. Todo el mundo aspira a un bienestar, un statuo quo en el que se cumpla lo que dice la canción: salud, dinero y amor.

Pero ¿tener estas tres cosas incapacita a un escritor para engendrar una obra maestra? ¿La plenitud funciona como una neblina creativa? ¿La insatisfacción permanente origina novelas que hacen felices a los demás?

Una cosa está clara: cuando sufres, cuando padeces, cuando la realidad se empeña en tocarte las narices, entonces un esmeril afina tu sentido crítico, tu capacidad de análisis. Por ejemplo, si el polen no te ha provocado una profunda alergia a ti o a alguien que tú conozcas, ¿acaso cabe la posibilidad de que te intereses por el polen a un nivel profundo? ¿A un nivel que requiera cierta implicación emocional?

Via: papelenblanco

Jeremy Pikser: "Vale más una buena mercadotecnia que un buen guión"

2010-07-27T07:04:00.002-03:00

Jeremy Pikser comenzó su carrera como guionista en 1980 cuando estuvo a cargo de reescribir y corregir el guión de la cinta Reds durante su filmación. Es el coescritor de la película Bulworth, por la cual ganó el premio del LA Critics Circle Award, así como una nominación para el premio de la Academia, para los Golden Globes y para la Writer´s Guild, todos en la categoría de Mejor Guión Original. También coescribió War Inc., una sátira sobre la política norteamericana en Medio Oriente que se estrenó en el Tribeca Film Festival en 2008. En 2009 acabó de escribir un guión para el director Darren Aronofsky sobre Timothy Leary y Richard Alpert (Ram Dass). Hoy en día está dedicado a la creación de una nueva serie por cable, junto con su colega Mark Leyner.

Pikser ha sido miembro del consejo del Writer´s Guild of America East desde 2007 y parte del Sundance Screenwriter´s Lab desde 2005, así como del Laboratorio de Guionistas en México. Es profesor de guionismo en la Tisch School of the Arts, New York University. Esta entrevista ha sido publicada por Letras Libres:

- ¿Siente que el trabajo del guionista está infravalorado?
Sin duda alguna. Siempre he tenido la impresión de que la gente que trabaja en la industria del cine menosprecia el oficio del guionista, así como el esfuerzo que requiere escribir cada guión. Piensan que cualquiera puede hacerlo. En ciertos círculos de Hollywood donde la taquilla es lo primordial el trabajo del guionista pasa a segundo plano porque el hecho de que el guión sea bueno o malo no afecta la recaudación tanto como, digamos, la mercadotecnia de la cinta. Basta ver el caso de Avatar, una cinta que para muchos tenía un guión francamente malo. Pero eso no le afectó en la taquilla. Es decir, la película con el mejor guión casi nunca será la película más taquillera. ¿Habría hecho más dinero Avatar con un mejor guión? Es probable que sí, pero no mucho más. Y en el caso de las películas independientes hay otro elemento que ayuda a menospreciar al guionista: la manía de rendirle culto al director.

- ¿Qué piensa de los directores que decretan la autoría de una cinta al poner su nombre debajo del crédito “Una cinta de…”?
Eso me importa menos que a otros guionistas. Una cinta es lo que está en pantalla, la mezcla de muchos diferentes esfuerzos: la fotografía, la edición, la dirección de arte. Y la única persona que llega a tener injerencia en todos esos elementos es el director. Dicho lo cual, no veo la necesidad de poner ese crédito. Intento pretender que no está ahí, para ser franco. Sin embargo, a pesar de que escribir guiones es trabajar con la historia, con las palabras y, hasta cierto punto, las imágenes, el guionista no controla la experiencia de la cinta como el director lo hace.

- ¿Considera que escribir guiones es un oficio complejo?
No es más o menos complejo que otras disciplinas, pero sí es un oficio complicado. Es curioso: un productor jamás mete las manos en el trabajo de fotografía, jamás cambia el lente de una cámara en plena filmación porque entiende que esa labor le pertenece al experto en la materia. Sin embargo, el productor no tiene reparo alguno en acercarse al guionista y sugerirle un desenlace distinto para la historia que él escribió. Es decir, no entiende el trabajo y el esfuerzo que hay detrás de cada página del guión. No entiende qué hace que una historia funcione y no entiende que hay ciertas cosas que no se pueden suprimir o cortar porque al espectador no le gustará la historia de esa manera. Eso sólo suelen entenderlo dos personas: los guionistas y los editores. Ambas profesiones tienen mucho en común. Algunos de los mejores editores han sido escritores y algunos de los mejores escritores han sido editores. Bobby Jones, editor de Bulworth, había ganado un Oscar a Mejor Guión por Bound For Glory, que también editó. Hay muchos directores que tampoco entienden cómo funciona una historia. Tantas películas bellísimas serían mucho mejores si los escritores/directores detrás de cámaras entendieran el guionismo como una disciplina distinta a dirigir. Muchos escritores/directores se consideran escritores que quieren dirigir sus propias obras porque desean llevar su visión al cine. Sin embargo, la realidad es que muchos de esos directores están más interesados en los encuadres y el tono de la cinta. Quieren filmar primero y contar una historia después.

- ¿Alguna vez ha tenido que explicarle su trabajo a alguien?
No en Estados Unidos. Aquí todo el mundo se siente guionista.

- ¿Qué tipo de películas le gusta escribir? Su trabajo da la impresión de estar inclinado hacia el terreno político…
Prácticamente todo lo que escribo tiene un significado político. No obstante, mi principal problema con Warren Beatty en el set de Bulworth provino del hecho de que soy bastante anti-político en términos del sistema. Es decir, nunca he creído que algo importante pueda llevarse a cabo por una sola persona que ha sido elegida por el pueblo. Y quería que Bulworth, el personaje principal de la cinta, llegara a esa conclusión al final, que básicamente dijera “estoy harto de esta mierda”. Beatty decía que un final así convertiría al protagónico en un apático. Así que nunca pudimos estar de acuerdo en un final que nos satisficiera a ambos. Para mí, una experiencia artística completa debe tener un cierto significado social e histórico, y todo lo que escribo debe, por lo tanto, aspirar a eso, como Bulworth. O War Inc., que fue, por mucho, la experiencia más agradable que he tenido como guionista. Fue divertido escribirla porque no hubo censura desde ningún bando. Y coescribir es siempre más entretenido que escribir solo.

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood

2010-07-12T06:40:00.003-03:00

Una lista de chequeo de guiones a la manera de Hollywood. Muy útil, para entender la lógica de la gran industria.

Por: Frank Baiz
Escritor, guionista y analista dramático.

CONCEPTO

El concepto ¿Puede ser identificado claramente? ¿O se trata de una idea vaga que todavía no ha sido formulada hasta generar la estructura de una historia?
El conflicto: ¿Es inherente a la historia, o se trata más bien de un conflicto artificial?
El concepto de la historia: ¿Es interesante?
¿Resulta fácil contar la historia en pocas palabras y de manera que cautive a quien la escuche?

ESTRUCTURA

El guión: ¿Está dividido en tres actos o en alguna otra estructura que sirva para contar adecuadamente la historia?
La narración: ¿Está correctamente organizada? ¿O se trata de una secuencia de acciones poco interesantes o de acciones tomadas al azar?
¿A medida que avanza la narración se produce en la mente del lector una secuencia interesante de preguntas que van siendo respondida a través de las acciones de los personajes?
¿Hay escenas de transición? De ser así, ¿son fluidas e interesantes?
¿Hay un adecuado balance entre diálogos y exposición?

PERSONAJES

¿El ambiente en el que se desarrollan los personajes es creíble?
¿Los personajes resultan creíbles dentro del ambiente en que se desarrollan?
¿El punto de vista único que caracteriza a cada personaje se revela a través de las decisiones y las acciones de cada uno de ellos?
¿Resulta claro a qué personaje le pertenece la historia?
¿El personaje principal es querible?
¿Puede el lector identificarse con el personaje principal y sentir empatía con la lucha que éste emprende?
¿El personaje principal cambia, crece o se desarrolla en el transcurso de la historia?
¿El personaje principal comanda la acción de la película?
¿Aparece el personaje principal en la mayoría de las escenas?
¿Los personajes principales tienen profundidad o son más bien estereotipos?
¿El antagonista y el protagonista están balanceados en sus fortalezas?
¿Todos los personajes secundarios que aparecen en la historia están justificados? ¿Pueden fundirse algunos de ellos en un solo personaje?
¿Todos los personajes principales tienen un objetivo?
¿Todos los personajes principales tienen algo que ponen en riesgo en la historia?
¿Todos los personajes están adecuadamente descritos de manera tal que se produzca una imagen visual suficientemente completa de cada uno de ellos?
¿Hay demasiados personajes hasta el punto de que no resulte fácil seguirlos a todos ellos?

DIÁLOGO

¿Tiene cada personaje una única voz?
¿El diálogo es creativo e interesante? ¿O está más bien repleto de lugares comunes y clichés?
¿Los personajes suenan creíbles interesantes dentro del ambiente en el que se desarrollan?
¿Los personajes resultan consistentes con relación al modo que hablan y a la manera en que utilizan su vocabulario?
¿Los diálogos descubren demasiado los planes de los personajes?
¿Hay demasiados monólogos extensos? ¿Hay algún monólogo que resulte realmente apropiado?

GENERALES

¿Hay algo en el guión que haga lenta la lectura?
¿El guión luce escrito por un profesional?
¿El tono del guión se mantiene en forma consistente a lo largo de la historia?
¿El ritmo del guión es consistente con el tipo de historia?
¿Se utilizan flahsbacks con la intención de cubrir deficiencias en la narración?
¿La historia tiene un tema claro? ¿En el fondo de este tema resuena una verdad universal?
¿Las emociones que causa la lectura del guión son variadas? ¿El guión tiene un ritmo apropiado?

Tips para escribir malos diálogos (Parte 2)

2010-05-20T07:25:00.002-03:00

1. Haz que tus personajes no paren de hablar

Di todo con las palabras, como si las palabras lo dijeran todo. De esta manera estarás desperdiciando el preciado recurso del silencio, que le bastó al cine silente para decirlo todo. Una pausa, una respuesta negada, una frase incompleta, pueden ser en ocasiones más contundentes y letales que el más demoledor de los discursos. En el cine sonoro, el silencio es parte de los diálogos.

2. Comienza por el principio y termina por el final

Comienza la escena del almuerzo por la llamada al mesero y termínala con la solicitud de la cuenta. Con esa técnica construirás escenas aburridas, repletas de información inútil, que se parecen tanto a la vida cotidiana, que dejan de ser verdaderas. Las escenas comienzan ya comenzadas y terminan cuando dejan de funcionar. Lo demás es desecho.

3. Explica el contexto a través del diálogo

Explica con tus parlamentos quienes son las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista, qué hacen allí y porqué una de ellas está llorando. Al proceder así, cercenarás el diálogo cinematográfico de la capacidad que posee para construir el contexto de comunicación de los personajes que hablan. En nuestra vida, el contexto es el que explica las palabras que pronunciamos. En un guión cinematográfico, son las palabras las que suelen implicar el contexto de comunicación de nuestros personajes. Y construir es contexto requiere del trabajo deductivo de nuestros espectadores. Haz que tus personajes infieran en qué universo viven las dos mujeres que hablan a un lado de la autopista.

4. Haz que tus personajes lo digan todo

No dejes lugar a lo no dicho que lo dice todo, a la omisión que enfatiza lo omitido, a la exageración que reclama, a la negación que afirma, al titubeo que niega, a la explicación que no explica otra cosa que el deseo de no explicar, a la ironía, y tendrás diálogos de diccionario, llenos de palabras que significan, pero que carecen de sentido. Si, por el contrario, quieres decir mucho más de lo que significan las palabras, apunta hacia lo que algunos suelen llamar el subtexto y que no es otra cosa que aquello que siempre hacemos con nuestras palabras: ocultar, implicar, usar el sentido convencional de las palabras para siempre decir siempre otra cosa, para seducir, para engañar, para ocultar nuestros deseos o nuestros temores, para hacer las mil y una cosas que todos los días hacemos con palabras.

5. Cree en las palabras, no en los hechos

Sustituye la acción por la palabra. Da por sentado que somos lo que decimos y no lo que hacemos, o lo que hacemos con lo que decimos. Tendrás así personajes falsos que hablan de sí mismos y de sus sentimientos como políticos de segunda. Recuerda que tus personajes son lo que hacen y su manera particular de hacer lo que hacen. Como en la vida, las palabras no son sino vestiduras que, al movernos, siempre dejan ver nuestra verdadera piel.

6. Haz que tus personajes sean corteses

Usa el acuerdo, la confirmación, la complementación en las conversaciones para desarrollar una idea, como recursos para dormir a tus espectadores. Los acuerdos son indispensables en la vida y bastante inútiles en el seno de un diálogo cinematográfico. En el buen diálogo siempre están pasando cosas: cada dos o tres líneas, uno de los personajes lanza un dardo con sus palabras y el otro personaje lo recibe y prepara su venganza: hay dardos risibles en la comedia y dardos envenenados en el drama, hay dardos oscuros en el policial y dardos amenazadores en el western. Pero siempre se lanzan dardos.

7. Cree en la argumentación, no en la confrontación

Haz que tus personajes actúen como curas, sin que sean personajes religiosos. Construye personajes razonables, sin que su equilibrio sea su desviación. Haz que tus personajes discutan razonablemente, negocien, y lleguen a soluciones. Aún más, haz que tus personajes cambien como consecuencia de una argumentación. En otras palabras, evita el conflicto en el papel, como muchas veces lo evitamos en la vida. Tendrás en tus manos el texto de un sermón, nunca el borrador de un guión cinematográfico.

8. Nunca cambies de tema ni dejes vacíos en las conversaciones

Desarrolla un tema de cabo a rabo, en cada diálogo de tus personajes: esa coherencia hará perfectamente legibles las acciones, y completamente chatos a tus personajes. Si quieres personajes con más de una dimensión, por el contrario, deja suficientes vacíos como para que el espectador los complete con lo que le adjudica a la intención que tienen tus personajes con lo que dicen. La dimensión profunda de un personaje se asoma en esos vacíos: el sentido último siempre debe completarse en la mente del espectador.

9. Utiliza frases comunes y lugares comunes

Utiliza refranes conocidos, muletillas al uso, giros desgastados, retruécanos de moda y agudezas robadas de la televisión. Tendrás personajes falsamente divertidos y seguramente condenados al olvido. Los tópicos sólo sirven como materia prima para la invención, para ser modificados, repotenciados, parafraseados, traicionados e ironizados. De esas invenciones muchas veces surgen lo que distingue los diálogos del cine, de los parlamentos de la vida cotidiana: las frases memorables, alimento eterno de los lugares comunes.

10. No reescribas

Escribe tus diálogos de una vez y no reescribas nunca, no agregues ni taches una palabra, así te asegurarás de que lo que sirve en tu diálogo perecerá hundido en el amasijo de todo lo que no sirve, que, en general, es mucho más de lo que sirve. Si quieres buenos diálogos, poda, cambia, permuta, tacha, escucha, repite, borra. Los dos instrumentos indispensables para dialogar son un buen marcador negro, para tachar lo que no funciona, y un resaltador, para destacar lo poco que sobrevive del naufragio.

Por: Frank Baiz

Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional

2010-05-09T07:43:00.002-03:00

"Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional. Pero los ratos de analizar lo escrito sí lo son."Natalia Smirnoff, guionista y directora de "Rompecabezas" le contó a losguionistas.com.ar las intimidades de su proceso creativo.

¿Cómo surge la idea de la película?
Quería contar una historia sencilla con una protagonista un poco antiheroína, que tomara las cosas de otra forma. Que su manera de relacionarse fuera distinta a “el fuerte que impone”. Había sido madre hace poco tiempo, descubriendo lo que era ese universo. Y observando a mi madre. Cada vez me parecía más fuerte e increíble la capacidad del ser humano, especialmente de las mujeres, de ser feliz a través de la felicidad de los hijos y marido. No necesitar un éxito protagónico, sino entregarse en los demás, perderse ahí. A su vez me cuestionaba al ser madre, la pérdida de lo lúdico en la adultez. ¡Necesitaba volver a eso! ¿Por qué los adultos jugamos tan poco? Al empezar a jugar con mi hijo, me despertó toda la parte más infantil, y eso me llevó a escribir. Es un poco parecido al viaje de María del Carmen.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión?
¡Largo! Un día de mayo se me ocurrió en una línea la historia. Era la primera vez que escribía un guión de largo. Me llevó 5 meses llegar a la primera versión, haciendo la investigación a la par sobre el juego. Me puse a leer un montón de bibliografía. A buscar en internet. Luego que tuve esta primera versión, la empecé a pasar a mis amigos guionistas/lectores expertos. Y ahí empecé a juntar material para la segunda versión, todo especialmente con el asesoramiento de Martín Salinas. Finalmente siguió a una 3ra, que con esa versión fui seleccionada para el laboratorio de guión en Oaxaca (Toscano–Sundance). Ahí terminé de entender los problemas más profundos, de ser consciente de lo bueno, lo malo, lo que me faltaba lograr. Me faltaba el final sobre todo. Me llevó un año más, mas o menos. O Sea, finalmente todo el proceso fue de 3 años de duración. La versión final la tuve lista un año antes de empezar a filmar. Lo último fueron las subtramas del marido y los hijos (el mundo vegetariano y el taichi, para quien vió la peli).

Fuiste asistente de dirección en varias películas de otros guionistas, ¿cómo fue tu experiencia de trabajar en un guión propio?
Escribir es un momento sublime para mí. He vivido momentos de profunda felicidad. Éxtasis. De sentir que todo me bajaba de una fuente general de conocimiento. Me era dictado. No sé, es muy difícil de explicar, pero como de plena conexión. También me resultó hermoso sentir que era muy amiga de mis personajes, que los conocía. La verdad que lo disfruté todo mucho. Obviamente que tuve muchos, pero muchos, momentos de incertidumbre, de no saber cómo terminar, de dar todo vuelta. Pero por suerte, con el tiempo todo se destranca. ¡En la traba está la clave!

Creo que María Onetto es la actriz perfecta para el personaje de María del Carmen… ¿Cuánto cambió el personaje del guión en sus manos?
María es una actriz que aporta mucho. Creo que el personaje en sí no cambió. Estaba muy delineado. Lo que sí tuvo es más cuerpo. Algunas eses que no dice lo agregó María, la parte más cómica, casi que es más tosca tal vez de lo que era en el guión. Y sobretodo, le agregó el alma, los ojos y el corazón. Algo que sólo los buenos actores logran dar.

El puzzle parece ser una analogía de la historia interna de María del Carmen donde ella va construyendo su secreto pieza a pieza y teme que alguien pueda destruirlo en cualquier momento. ¿Estuvo esto presente mientras escribías el guión?
La verdad que sí en algún sentido. Yo creo que escribir no es un proceso lógico y racional. Pero los ratos de analizar lo escrito sí lo son. Los momentos en que uno terminó la versión y busca leer y tomar distancia se componen de eso. En esos momentos podía sentir esta analogía. Así como lo era con la vida. Para mí lo esencial de la metáfora del rompecabezas es la analogía con el intentar siempre armar las piezas de la vida. Lo que es mentiroso y tremendo es creer que eso se termina algún día. En esa pulsión, en ese intento para mí está la clave de todo y es lo que no hay que perder

¿Cuáles son tus próximos proyectos?
Estoy escribiendo la segunda versión de El cerrajero. La historia de un cerrajero que comienza a tener visiones cuando está haciendo el trabajo de abrir la puerta. En el momento de apertura, empieza a ver algo clave de la persona a la que le está abriendo la puerta. Alguna persona con la que está tiene su conflicto clave. (digamos en un marido, la amante por ejemplo). Y no sólo ve, ¡sino que además le sale la voz! Así que el cerrajero tiene que empezar a luchar con lo inexplicable que se le mete a su vida. Encima él es un eséptico, anarquista. Para colmo de males, cuando va a lo de una clienta tarotista, se ve a sí mismo con esta mujer embarazada. Esto es el colmo de los colmos para él.

BIOFILMOGRAFÍA:
Natalia Smirnoff es una realizadora cinematográfica que trabaja activamente en el medio, con una probada carrera profesional desde hace más de doce años. Se formó en la Universidad del Cine (FUC), donde se recibió de Directora Cinematográfica, estudió Puesta en Escena con Augusto Fernández y Guión con Martín Salinas.

Fue Asistente de Dirección de películas como Valentín y Un mundo menos peor (ambas de Alejandro Agresti), Cama adentro (Jorge Gaggero) y Nacido y criado (Pablo Trapero).
Fue Directora de Casting de largometrajes como Las viudas de los jueves, de Marcelo Piñeyro (la segunda película argentina más vista del 2009), La ciénaga, La niña santa y La mujer sin cabeza (las tres de Lucrecia Martel) y El corredor nocturno (Gerardo Herrero), entre otras.
Ayudante de Dirección de films muy significativos para nuestro cine en esta última década, como Garage Olimpo (Marco Becchis), El fondo del mar (Damián Szifrón) y las anteriormente mencionadas La ciénaga y La niña santa.

Trabajó en 40 comerciales nacionales e internacionales como Asistente de Dirección.

Por: Gustavo Cabaña

Tips para escribir malos diálogos

2010-04-29T07:29:00.002-03:00

1. Generaliza

Haz que tus personajes digan “Te veré en una esquina de Caracas” o “Te haré daño”. La generalización es enemiga de la verdad y de la verosimilitud. Los personajes creíbles viven en un mundo de datos concretos, donde las esquinas tienen nombre y las amenazas son más crudas si describen los centímetros de largo de un gancho de alambre que le haremos tragar al contendor. La generalización pertenece al mundo de las ideas y las ideas causan emociones laterales, si es que causan algunas. La acción que es movilizada por las palabras concretas, genera emociones concretas.

2. Haz que tus personajes se expliquen a través de sus diálogos

Haz que tus personajes mencionen sus objetivos, expliquen sus obstáculos y describan lúcidamente sus motivaciones. Como en la vida real, lo que se dice siempre quiere decir otra cosa y unos personajes que se explican a sí mismos cuando dialogan no son sino máscaras del escritor que habla detrás del mampuesto.

3. Haz que tus personajes describan sus sentimientos y sus emociones.

Ponle a decir a tus personajes que están tristes, que su corazón se desgarra, que el amor que sienten es inconmensurable. De esta manera te asegurarás de que sustituyes el sentimiento por la descripción abstracta del sentimiento. Los sentimientos y las emociones son un asunto práctico, que ilumina u obstruye las palabras, que las pone a titubear, a farfullar, a decir otra cosa, que hace hablar a los personajes como personas dolidas, conmovidas, rabiosas o enamoradas. Las emociones no se describen, se actúan —como dicen los psicólogos— y un diálogo pleno de emoción pocas veces describe las emociones sentidas.

4. Utiliza groserías para darle “realismo” a tus personajes.

Haz que tus personajes imprequen indiscriminadamente, que utilicen las muletillas y que copien las malas palabras tuyas y del hombre de la calle. De esta manera obtendrás personajes despersonalizados y diálogos presuntamente intensos, degradados por el abuso y la utilización de términos tomados fuera de contexto. Sucede que el diálogo cinematográfico es un sistema tanto textual como contextual, y que así como una palabrota puede mover a la risa o a la solidaridad cuando se coloca en el lugar adecuado, una grosería mal puesta, no sólo puede resultar malsonante (que es lo de menos), sino, lo que es peor, dramáticamente contraproducente.

5. Haz que tus personajes tengan diálogos inteligentes.

Convierte a tus personajes en la vitrina de tu inteligencia y de tu agudeza. Con eso lograrás la celebración de los cómplices y los entendidos, y obtendrás una pobre caracterización y el achatamiento de tus personajes. Un diálogo inteligente es aquel en el que la inteligencia irradia desde el núcleo de su armazón, no es el que exhibe la agudeza en su superficie narcisista. Tus personajes no tienen que ser todos inteligentes, tú tienes que mostrar tu inteligencia cuando haces hablar a tus personajes desde su esencia y en su circunstancia.

6. Haz que tus personajes hablen y contesten

Haz el registro exacto y cronológico de los intercambios lingüísticos de tus personajes en el que los personajes siguen el hilo exacto de sus interacciones (en un mundo ideal porque hasta en el mundo real nunca las conversaciones son perfectas): “Hola”. “Hola” “¿Cómo estás?” “Bien.”.”¿Y tú cómo estás?” ”Bien”. De esta manera obtendrás diálogos predecibles capaces de desesperar a la audiencia. Los diálogos cinematográficos sólo son estables cuando un personaje necesita echar un largo cuento para que el otro personaje (y sobre todo el público) entienda. De resto, casi podría decirse que los personajes siempre hablan de cosas diferentes cuando dialogan: cuando uno quiere café, el otro se desespera por el calor.

7. Utiliza el voice over y el monólogo cada vez que no puedas recurrir a las acciones

La manera más sencilla de hacer naufragar un diálogo es recurrir al expediente de la voz que posteriormente se superpondrá a la imagen de un actor con cara de que está pensando. El monólogo, con su artificialidad (que no es teatral, sino propia del teatro) es otro dispositivo que permite la explicación en aras de pérdida de verosimilitud. El contexto que provee el género, por supuesto, es sumamente importante y hay monólogos y diálogos en voice over que enriquecen dramáticamente algunas películas, o que potencian la expresividad. Pero cuando cualquiera de estos recursos se utiliza como solución a la mano de problemas mayores, termina siendo peor el remedio que la enfermedad.

8. Compón tus parlamentos con la exactitud lógica y morfosintáctica que es propia de un texto escrito

De esta manera tendrás parlamentos perfectos y no personajes que hablan. Los diálogos cinematográficos, al contrario de los textos escritos, están regidos por su eficacia pragmática, no por su coherencia sintáctica ni por su consistencia semántica: se ha dicho y hay que decirlo otra vez, es más importante lo que el diálogo comunica que lo que el diálogo dice. El diálogo tiene memoria inmediata. La concordancia estricta y las oraciones subordinadas, por el contrario, son portadoras de una memoria textual de mayor alcance, más propia de la lectura, que de la escucha.

9. Intelectualiza

Haz que tus diálogos sean intelectuales, que el personaje intelectualice, desde la interpretación de sus propias vivencias, hasta el significado de la historia que estás contando (que, en última instancia, es el significado que tú quieres transmitir). Obtendrás así personajes intelectualizados, que habitan mundos intelectualizados, como si se tratara de una película de Catherine Breillat. Los personajes vivos, intelectuales o no, sin embargo, sólo intelectualizan en los momentos que necesitan intelectualizar, incluso en aquellos casos en los que la intelectualización constituye una caricatura.

10. Haz que tus personajes, en vez de hablar, emitan proclamas

Convierte tus parlamentos en proclamas, tus diálogos en argumentaciones, tus conversaciones entre personajes en detalladas exposiciones retóricas. Con eso garantizarás la adhesión de tus pares y entre tu película, tú y unos cuantos que piensan como tú, se repartirán el placer narcisista de un monólogo compartido. En el cine narrativo, no obstante, es la acción la que tiene la mayor fuerza argumentativa (fuerza retórica, en el sentido general del término): las tesis más abstrusas pueden ser expuestas con claridad (emocional, que es la que importa), si se les vierte en el adecuado molde dramático. Corolario: haz que sean tus personajes los que se apasionen con sus tesis, no te apasiones tú con las tesis que pones en boca de tus personajes.

Por: Frank Baiz

10 pretextos para la escritura de guiones mediocres

2010-04-15T07:39:00.002-03:00

1. Mi prima Marta es así.

El primer enemigo de un guión es la veracidad entendida como verosimilitud: la verdad en el cine no tiene nada que ver con la verdad de la calle, aunque ambas verdades son siempre entidades construidas, elementos discursivos. En el cine, la verosimilitud es una “verdad” interna, en virtud de la cual la gente puede volar y los amantes bailan y cantan antes de suicidarse. La prima Marta no tiene nada que ver con la credibilidad de un guión. Invitemos a la prima Marta al cine y repasemos la Poética de Aristóteles.

2. Entonces mi personaje entiende todo... y cambia.

En el drama (y casi siempre en la vida) nadie cambia porque comprende algo, porque la comprensión es siempre anti-dramática. Casi podría decirse que en un noventa por ciento de las veces la comprensión es inútil en los contextos sociales: la retórica es más el arte del engaño mediante las emociones, que la disciplina de la argumentación irrebatible. En un guión los personajes cambian porque deciden emprender una nueva manera de actuar: de accionar o reaccionar. Y las decisiones que muestran esas nuevas maneras de actuar provienen de la acción práctica y se gestan en la fragua de los sentimientos.

3. Todo el mundo haría lo mismo que hace Mauricio.

El sentido común no constituye una regla dramática: en los filmes y en las obras dramáticas en general, el sentido común de los personajes es un acuerdo construido en el interior del texto que tiene como uno y sólo uno de sus componentes el sentido común, porque se nutre de otras cosas, como el género o la conveniencia estética. Quizás no hay que hablar del sentido común, sino del sentir común, es decir, del sentir que el espectador y el escritor comparten por intermedio de los personajes. De este simulacro de encuentro, que renace en la lectura o en la butaca del cine, deriva todo el sentido común que gobierna una historia.

4. Esa no es la intención de mi personaje.

En los guiones las intenciones de los personajes no son materia de interpretación: son datos que se muestran explícitamente, o que se pueden inferir. Hasta una intención inconfesada debe construirse con claridad, para que el lector o el espectador sepan que se trata de eso, de una intención inconfesada. Hay que desconfiar de la capacidad interpretativa del público, sobre todo porque el público es diferente a uno. Y las intenciones que yo le supongo a mi personaje, no tienen que coincidir con las intenciones que les adjudicará el público, que siempre es más bien malintencionado.

5. Es que no entienden lo que quise decir

Los guiones no son test de inteligencia para gente que uno supone menos apta intelectualmente que uno: la inteligibilidad del guión es uno de sus rasgos constitutivos. Se pueden hacer guiones difíciles, porque no hay otra manera de explicar lo que ellos abordan. Y hay que, de todas maneras, luchar por hacer fácil lo difícil. Pero hay que evitar a toda costa que el guión que uno escribe sea el vehículo de las propias confusiones.

6. Mi guión cumple con todas las exigencias del paradigma.

Un formato es una guía para escribir guiones y, como tal, participa de las bondades de cualquier instrumento para el pensamiento racional. Pero un guión se escribe con la cabeza y también con el pulso, con el ritmo de las teclas sobre el teclado y además el ritmo de los latidos del corazón. Una acción dramática es algo que se lee con el papel y que se siente; un personaje es algo que se explica, pero que debe dar ganas de reír o llorar. Hay que desechar el pretexto que nos suministra nuestra cabeza, en aras de la incomodidad que nos demanda nuestro estómago o nuestro corazón. La prueba ácida de nuestros guiones la suministrará nuestra complacencia o nuestra repulsión de primeros lectores.

7. La gente es así.

Las generalizaciones son las principales enemigas del drama (y de una sabia apreciación de la vida). Se ha dicho mil veces que uno es uno y su circunstancia, y esto es todavía más cierto cuando se aplica a los personajes. Las generalizaciones no sirven de nada para escribir, son marcos de referencia, nada más. No hay que apelar a las leyes que uno le supone al mundo, hay que invocar ciertas leyes y demostrarlas. Con las leyes del drama, si vale la metáfora.

8. Estoy enamorado de esa escena.

La pasión ciega es enemiga de la maduración dramática: no hay material imprescindible, ni recurso insustituible, ni imagen que por sí sola merezca la eternidad dramática. Borra tu imagen más querida, que si ella tiene fuerza, reaparecerá rediviva y transformada en otro lugar de tu guión.

9. Mi personaje procede así, porque se siente herido.

Lo peor en el mundo dramático (y el otro) son las justificaciones. Escribir, quizás, es aprender a no justificarse. No necesitamos justificar a nuestros personajes, como tampoco necesitamos justificarnos nosotros mismos. Los personajes actúan de acuerdo con la fatalidad del mundo en que se encuentran sumidos. Y de esa fatalidad, ni siquiera nuestras justificaciones de autor pueden rescatarlos.

10 Todo el que esté claro, entenderá que el mundo es así.

Los guiones no son edictos, ni tratados, mucho menos panfletos para nuestra auto-satisfacción. Hay que dejar nuestras tesis sobre el mundo para el café o las reuniones de pares, sobre todo si uno quiere que esas tesis permanezcan intactas. Pero verter nuestras ideas sobre el mundo o la vida en un guión, implica someterlas al vendaval purificador de las fuerzas dramáticas, regocijarse de su transformación y asumir íntegramente las consecuencias.

por: Frank Baiz

Stephenie Meyer publica nuevo libro de Twilight!

2010-03-31T07:03:00.001-03:00

Parece que Kellan Lutz (y otras estrellas de Twilight) consiguieron su deseo. Otro libro Twilight está saliendo el 5 de junio, dando a los fans un cumplido antes de que Eclipse llegue a los cines el 30 de junio.

Stephenie Meyer empezó a escribir un cuento adicional para compartir en su sitio web con los fans, pero el ejercicio se convirtió en 192 páginas y el nacimiento de "The Short Second Life of Bree Tanner: An Eclipse Novella".

El director de Eclipse, David Slade, tuvo una temprana lectura de la novela y dice no sólo que disfrutó de la historia, sino que la lectura le inspiró su comprensión de locaciones alternativas para la película. Él piensa que el cuento, que se centra en un vampiro recién nacido, será emocionante para los Twihards, diciendo, "Creo que los fans van a amar los fascinantes detalles que participan en los amores, los miedos y las acciones de un vampiro emergente".

Foto de Meyer, en el estreno de la saga de Crepúsculo: Luna Nueva el 16 de noviembre de 2009.

Raúl Serrano: Introducción a su libro "Creación de Personajes Cinematográficos"

2010-03-31T06:55:00.003-03:00

“Lo esencial es intentar recordar siempre que el guión empieza por el personaje. No por lo que quieres decir. Empieza y termina por el personaje.” Arthur Laurents.

Hoy más que nunca los guiones y los fims flaquean sobre todo cuando hablamos de las subtramas o de los personajes. Tal vez sea el fuerte academicismo sydfiliano, segeriano y demás lo que nos ha llevado a esta situación, pero sería injusto quedarnos ahí. Las películas de hoy en día son, ante todo, un intento frustrado por resolver y exponer tramas con miles de giros imposibles, donde el personaje ha de plegarse a las necesidades de la trama y no al revés. No se habla de sentimientos, (o se habla de una manera muy superficial, muy tópica) ¿por qué? Es posible que la nueva era (y la vieja) no tenga muchos temas de los que hablar (cosa incierta); es posible que no se indague mucho en quién cuenta nuestra historia, qué miedos o qué deseos siente, en qué entorno vive, por qué nuestro protagonista se peina con la raya a la derecha y no a la izquierda o si aún abraza su peluche a escondidas, como cuando tenía cinco años. También hay, por desgracia, un exceso de docentes que nunca han escrito un guión o por lo menos no un guión potente, bien elaborado y digno de ejemplo, por lo menos en España.

¿No son los personajes, ante todo, un vehículo para hablar de sentimientos? Y hablar de sentimientos es algo complejo, una aventura desconocida y azarosa, en donde la mayoría de las veces el guionista intenta escribir sobre lo que no sabe que sabe (como afirma Rosa Montero y recalca Miguel Machalski). En el caso de la creación o manipulación de sentimientos, también entran en juego la experiencia, la intuición y por desgracia, la razón. Estamos acostumbrados a justificar los sentimientos como si estuviéramos resolviendo un problema de lógica o un problema matemático. ¿Es posible que haya un exceso de linealidad expositiva a la hora de mostrar lo que sienten los personajes y cómo lo sienten? Eric Rommer se quejada, ya hace décadas, de la falta de “mentira” que había en el cine.

Otro lastre común es que se suele dar más importancia en justificar por qué el personaje siente lo que siente, que en hacer hincapié en lo que tal o cual cosa le produce. Hay (y esto no tiene solo que ver con la experiencia) un deseo de protagonismo espantoso, en donde importa más lo que quiero decir que la historia que cuento y/o quiénes la cuentan.

Los apuntes que forman este libro y la teoría que aquí expongo no van en función de una fórmula mágica. Son, si se me permite la expresión, un compendio de sentimientos y miedos que el guionista puede tener a mano a la hora de querer saber más sobre el significado, el significante y cómo afectan al individuo (personajes) en situaciones por ejemplo de estrés, de ansiedad, de paranoia, de obsesión, de terror, de pánico, etc. Si en algo es novedoso es sobre todo en cuanto a que yo siento que los personajes, durante gran parte del film, se convierten en “obsesivos paranoicos”. Y esto se da por varias rozones, expuestas, con mayor o menor fortuna, en los capítulos siguientes.

Lo segundo que puede ser novedoso es consecuencia del primer punto; creo que en todo film, incluso en la comedia o en la parodia, el personaje va a sentir una serie de miedos inevitables a medida que se vaya enfrentando con las situaciones que se le planteen. Es imposible evitar que choquen con lo que son y ante su destino, así como con los códigos y el lenguaje sobre el que están creados.

El tercer punto no pretende ser una máxima, sino una premisa: “¿El miedo debe ser proporcional al peligro y viceversa y debe estar acorde con el perfil del personaje?” En el apartado correspondiente pongo un par de ejemplos fílmicos que cuadran muy bien con este planteamiento. A veces, este planteamiento me ha sido valioso incluso para definir el o los géneros y el tono que predominaba en el guión.

Por último propongo una serie de modus operandi o de maneras que a mí me son útiles a la hora de ponerme a crear personajes. Hay guionistas a los que les es imposible crear historias y personajes totalmente inventados; siempre recurren a su vida, de manera consciente y premeditada, para desarrollar ambas cosas. Otros guionistas se dejan llevar por la imaginación en “estado puro”, y aunque todos sabemos que la personalidad y nuestras vivencias son intrasferibles e inevitables, prefieren crear desde cero y no buscan en su vida, de manera premeditada, personas, perfiles y situaciones que cuadren con su obra.

Saber todo el pasado, el presente y el fututo del personaje es algo a valorar por el guionista: ¿es mejor saber todo acerca del personaje antes de encarar el guión o por el contrario es mejor ir descubriendo la evolución del mismo? Actualmente hay varias posturas a la hora de valorar estos métodos. Otro apartado que se desprende de éste es; ¿qué información de mi personaje voy dando al espectador? ¿información intelectual o emocional? Tal vez éste apartado, junto al apartado de diálogos, sea uno de los más complicados que existen. Siempre hay que “jugar” con la información “intelectual” y “emocional” del espectador, en función de lo que queremos que sienta o piense de la historia y de los personajes, en tal o cual momento del film.

El cine es mucho más que un arte. Muchas veces es un balance consciente del mundo, de las sociedades, los sentimientos, los deseos, los miedos. Otras veces las películas son premoniciones de ciertas facetas de la sociedad o del individuo, y los “individuos” (personajes) que viven esas premoniciones, son como mesías o más bien como testigos de ciertas vivencias que ni siquiera aún se han dado en la “realidad”. Amamos a los personajes de un modo que no alcanzo a vislumbrar. Les permitimos ser quienes quieran y hacer lo que les venga en gana. No tienen carne, ni huesos, y están hechos con el humo que impregna nuestros sueños, nuestros deseos y nuestros miedos. Es por ello que se merecen un respeto y una atención que ha día de hoy está muy descuidada. Son “ese reflejo de un sueño en el sueño de otro espejo.” Son nuestro espejo de celuloide, pero ellos son eternos, para bien o para mal, y la eternidad es mucho tiempo.

Via: abcguionistas

Richard Price, escritor y guionista: "Ser un buen dialoguista es un don con el que se nace"

2010-03-26T08:46:00.002-03:00

El escritor parece cansado, nada que no puedan remediar los cruasanes y el café bien cargado que le ponen delante. Con los guiones de The Wire, serie para televisión ambientada en los suburbios de Baltimore que mantiene en vilo al mismísimo Obama, Price alcanzó la condición de semidiós. También dinero y más fama de la que ya tenía. Jamás ha renegado del Bronx, el conflictivo barrio de Nueva York donde nació y pasó buena parte de su vida.

Sus modales pueden ser exquisitos si se lo propone. Y sabe seducir, aunque a veces aflora su espíritu barriobajero. Bajo su costra de chico del arroyo, sin embargo, no queda cicatriz alguna. Es inteligente, cínico y un pelín fantasma. Hace tres décadas se zambulló de lleno en la gloria con el guión del filme El color del dinero, dirigida por Martin Scorsese. Era la segunda parte de la genial El buscavidas y contaba, como aquélla, con Paul Newman en el reparto. El galán de los ojos azules, entrado en la sesentena, se comía literalmente a Tom Cruise. Se quedaba además con la chica, la bella Maria Elizabeth Mastrantonio. La revista EPOCA entrevistó a Richard Price.

Su última novela también parece destinada a convertirse en un referente, desde las primeras páginas en que es asesinado un joven camarero. A partir de ese momento comienza un auténtico calvario para el principal sospechoso, sometido a un feroz interrogatorio que lo destroza psicológicamente. Está ambientada en el Lower East Side, principal barrio receptor de inmigrantes de la ciudad de los rascacielos a principios del siglo xx, enclave multicultural y foco de conflictos, y uno de los lugares más pijos de Manhattan en la actualidad.

-¿Aprendió algo en el Bronx que le haya sido de utilidad después?
Me ocurrieron dos cosas que han marcado mi vida e hicieron que me sintiera diferente: una parálisis cerebral y haber vivido en una vivienda social.

-¿Qué es la vida fácil para usted?
La novela trata de cómo Nueva York se reinventa a sí misma de forma ininterrumpida. El título original no significa vida fácil, sino vida abundante. Se refiere a la multiplicidad de planetas que se crean en el Lower East Side, donde conviven inmigrantes ilegales de diversas partes del mundo y europeos privilegiados que nadan en la abundancia.

-¿Prefiere el monólogo o el diálogo?
No le hago ascos a ninguno. Los monólogos me interesan porque son en sí mismos como relatos, como solos instrumentales. El diálogo es como un saxofón o una trompeta que tocan respondiéndose, como el bebop que inmortalizó el gran Charlie Parker.

-¿Prefiere escribir novelas o guiones para cine y televisión?
Novelas, sin dudarlo. En ellas puedo controlar todo el proceso de escritura. En los guiones no se escribe realmente; se está al servicio de lo visual, pero no hay narrativa en el fondo.

-Además de para hablar de su libro, está en Madrid para dar una conferencia. ¿Con qué va a deleitar a los oyentes?
No tengo ni idea, pero puedo darle alguna pista. Creo que las novelas van a vivir para siempre, no necesitan ser reinventadas cada vez que aparezcan nuevos avances de la tecnología.

-El Lower East Side es uno de los principales personajes de su libro, ¿qué tiene de especial ese lugar?
Es el barrio receptor de inmigración más importante de la historia de EE UU. Hace un siglo, los emigrantes que procedían de Europa oriental y del sur se concentraron en ese infierno. Muchos llegaron a ser grandes empresarios o magistrados. En los sesenta y setenta se instaló de nuevo la pobreza, y sus habitantes eran incapaces de salir de aquel agujero. Se convirtió en el lugar más peligroso de Nueva York por culpa de las drogas de todo tipo. A finales de los noventa lo descubrió el sector inmobiliario. Ahora es una especie de Montparnasse, como un gran parque para los jóvenes privilegiados de todo el planeta.

-Usted tiene fama de ser un excelente dialoguista. ¿Dónde aprendió la técnica, en la calle o en alguna escuela?
Es un don con el que se nace. No he sido nunca un gran sprinter, qué se le va a hacer, pero sí un buen dialoguista. Me gusta el diálogo, porque así no tengo que preocuparme de las reglas de la gramática. Y añadiré que no hay mejor escuela que escuchara a la gente.

-¿Cuáles son las causas de la violencia en los barrios marginales de ciudades como Nueva York?
No creo que ahora haya tanta como se piensa. Algunas de sus modalidades son universales, como el resentimiento hacia los inmigrantes que llegan por primera vez. En los barrios pobres, la gente se odia entre sí, especialmente los jóvenes, que ejercen así su virilidad.

-¿Las actitudes violentas son un tubo de escape necesario?
-En todos los lugares donde la gente no sigue un proceso normal de socialización que les permita controlar sus impulsos primarios, diría que sí. Hay tiros, navajazos y puñetazos porque esas personas no tienen referencias en las que apoyarse para superar esas conductas tan agresivas. Y lo más triste es que todo el mundo actúa así. Un día vas paseando por Harlem y ves que un niño se aleja de la madre. Ésta le grita, le insulta de la peor manera. Y eso no ocurre únicamente allí. Creo que es producto de la pobreza, porque la madre creció también en ese ambiente.

-En su novela hay un lúcido análisis de la violencia y sus causas. ¿Una sociedad sin violencia sería un lugar inhabitable?
¡¿Y cómo quiere que lo sepa?! Ésa es una cuestión que le contestaría George Orwell mejor que yo.

-¿La solución sería mayor presencia policial y más represión?
Con más policía las drogas desaparecerían hasta cierto punto, aunque no debe olvidarse que alguna gente las necesita como vía de escape. Por eso seguirán existiendo. La policía puede entrar en barrios como el Lower East Side y arrestar a quienes trapichean con droga. Pero eso es como barrer con escoba sin tener recogedor para la basura. Lo que hacen es trasladarla a otro sitio.

-Al delincuente se le asocia siempre con la dureza. Al universitario, con la delicadeza...
Así piensa un personaje de la novela, pero no sé si es del todo cierto. Los delincuentes proceden por lo general de lugares muy duros. Los universitarios, de sitios mucho más suaves. Yo pasé una parte de mi vida en una vivienda social, rodeado de pobreza y de gente con vidas difíciles, muy trabajadores en su mayoría. Pero la cosa funcionaba. Hoy me gano bien la vida escribiendo, sin necesidad de cometer delitos.

-Cuando la policía interroga a alguien, ¿no le está pidiendo en el fondo que construya una ficción?
Antes de entrevistar a un sujeto, el periodista ya tiene el artículo en su cabeza. Con la policía pasa lo mismo. Decide de antemano, y quiere que la persona interrogada escriba la parte que saben ellos. No preguntan por curiosidad, lo hacen como si quisieran atrapar a alguien. Por lo común, antes de un interrogatorio han hablado con testigos, con gente que conocía a la víctima. Y también con sospechosos. Nunca se adentran por territorios desconocidos, lo que no quiere decir que no puedan equivocarse.

-¿Las autoridades hacen algo por mejorar las condiciones de vida en los barrios de casas pobres ?
Pueden prevenir, pero poco más. En Harlem, donde vivo ahora, hay decenas de bandas de adolescentes. Sólo se pelean, sin practicar una actividad delictiva rentable. La policía los conoce a todos. Si alguien de la banda X es disparado, y saben que lo hizo alguien de la banda Y, acuden a los de la banda X porque saben que están preparando la venganza. “Os conocemos -les dirán- y si ocurre algo, vamos a ir a por vosotros”. Luego van a la banda Y con un cuento parecido. “Sabemos que os estáis preparando para recibir el contraataque. Si les ocurre algo a los de la otra banda, iremos a por vosotros”. La policía puede prevenir el contraataque. Eso es todo.

-¿La mayoría de los asesinos son “estúpidos y egocéntricos”, como piensa el policía ‘Matty’?
Los asesinos no controlan sus impulsos. Son incapaces de pensar más allá del momento. Un chico de 16 años con un arma está tan obsesionado que es incapaz de pensar en la cárcel, la muerte o cualquier otra consecuencia de sus actos. De los 12 a los 18 años, en todo el planeta, todos tienen una enfermedad mental que se llama adolescencia.

-¿Los policías son los buenos y los delincuentes los malos?
Un policía trata con gente de toda clase. Si es inteligente, a la hora de detener a un delincuente pensará: “Si yo hubiera nacido donde él, me habría pasado lo mismo”. Nací y crecí en un barrio marginal, en el seno de una familia trabajadora y no en un agujero de mierda. A partir de ahí, cada uno se ha convertido en una cosa distinta. Todo es cuestión de suerte.

-¿En el momento de escribir le atraen más los policías o los criminales?
Me resulta más fácil escribir sobre la policía. En el Bronx, el barrio donde crecí, mucha gente se hacía policía. Por esa razón los comprendo mejor, aunque no sea uno de ellos. Tampoco soy un delincuente. Lo he intentado, pero nunca he matado a nadie.

10 preguntas para estructurar un guión

2010-03-17T07:04:00.005-03:00

1 - ¿A quién pertenece la historia “por dentro”, es decir, qué personaje se verá afectado profundamente por la historia? En otras palabras, ¿quién es el Personaje Central?

2 - ¿Qué se juega internamente el Personaje Central de la historia (no necesariamente el personaje que tiene una meta externa en la historia, aunque ambas funciones pueden coincidir)? ¿Cuál es su “problema”? ¿Cuál es la fuente de su “problema”?

3 - ¿Qué tarea debe llevarse a cabo en la historia? ¿Qué meta persigue? ¿Qué personaje debe alcanzar esta meta (bien sea el Personaje Central de la historia u otro personaje)?

4 - ¿Qué le impide al personaje que busca alcanzar la meta (llamémosle “Protagonista”) lograr su propósito? ¿Cuál es la fuerza antagónica?

5 - ¿Qué rasgo del Personaje Central afecta la consecución de la meta?

6 - ¿Cuál es el conflicto externo principal de la historia? ¿Cuál es el conflicto interno principal del Personaje Central?

7 - ¿Por qué el conflicto es insoslayable?

8 - ¿Qué se juega en la escena clímax, tanto internamente para el Protagonista, como internamente para el Personaje Central (ambas preguntas se refieren al mismo personaje, si el Protagonista de la historia es el mismo Personaje Central)?

9 - ¿Cuál es la resolución de la historia? ¿Qué cambia en la historia, tanto externamente en el Protagonista, como internamente en el Personaje Central?

10 - ¿Cuál es la moraleja de la historia? ¿Qué interrogantes deja abiertas?

Via: frankbaiz

Concurso de Guiones: 6º American Screenwriting Competition

2010-03-17T06:53:00.002-03:00

Presentado por Hollywood Scriptwriter, este concurso de Guiones en habla Inglesa invita a Guionistas del mundo entero a concursar por sexta vez.

Bases:

Los guiones tendrán que ser mandados a través de Internet. Su longitud deberá ser de entre 70 y 150 páginas. El envío del proyecto incluirá una sinopsis.

Podrán mandarse cuantos proyectos se desee, aunque rellenando el formulario de inscripción y pagando el precio del registro a cada vez.

Precio por envío de un Guión: $ 60

Plazo de recepción de proyectos: 15 de Marzo 2010 / 30 de Abril 2010

Toda la información e inscricpión en: http://www.flatshoe.com/

Via: abcguionistas

El maravilloso mundo de las portadas de los libros

2010-03-13T07:39:00.002-03:00

Las cubiertas y contracubiertas de los libros están convirtiéndose, por derecho propio, en una obra de arte independiente de la obra escrita. ¿Hasta dónde se llegará por captar la atención del lector potencial?

Al igual que sucede con ciertos trailers de cine (los que son tan trepidantes o generan tantas expectativas que, al final, deslucen la propia película), las portadas de libros están convirtiéndose en un producto en sí mismo. No ya algo insustituible de la historia que se esconde en las páginas de un libro (lo que los expertos en marketing llaman packaging: el envoltorio o envase es tan o más importante que el contenido) sino un fin en sí mismo.

Pequeñas obras de arte que no sólo buscan captar la atención del lector en un sector cada vez más masificado por continuas novedades.

Como los buenos trailers de cine, también las buenas portadas deben empujarnos a las páginas del libro. Aunque no a cualquier precio, como refiere una pluscuamperfecta noticia acerca de la publicación de la novela Punto Cero, del finés vanguardista Osmo Jokinen, cuya llamativa cubierta era la antesala de un libro con todas las páginas en blanco: al parecer el autor apelaba a la imaginación del propio lector para escribir la obra. “De este modo, el lector puede imaginar libremente todo lo que prefiera. Imponer a los lectores mis sensaciones, me parecería un insulto a su inteligencia”.

Dejando a un lado estas boutades, actualmente diseñadores y artistas se estrujan las meninges para creas obras de arte como las catalogadas en estos enlaces:

-Book Covers: donde el visitante puede comentar tropecientas portadas de moderno diseño; algunas realmente ingeniosas.

-Rate My Book Cover: aquí el usuario puede valorar y poner notas a las portadas.

-The BookScans Database: impresionate base de datos de cubiertas y contracubiertas de libros de bolsillo de todas las épocas, para los nostálgicos.

Y es que la cubierta de un libro ejerce un poder de atracción que va más allá del marketing. Según José Carlos Somoza, de boca de uno de sus personajes en Dafne desvanecida, la cubierta, de hecho, es lo que determina el libro por entero. Una cubierta puede otorgar unos u otros poderes y privilegios a una obra, no sólo porque le añade un marchamo determinado sino porque puede catalogar la obra como cierta o falsa.

Si la cubierta indica que es un ensayo, por ejemplo, interpretamos lo escrito como cierto; al contrario si se indica que pertenece al género de terror o ciencia ficción. La cubierta, entonces, adquiere la propiedad de influir en toda idea de la obra.

Tal vez, alguien propugne libros carentes de portadas. Pues la portada colorista de un libro sólo es un artificio que nada tiene que ver con la literatura: el arte de la escritura y no del dibujo y el diseño. Es una idea interesante. Aunque el fáustico mercadeo del mundo editorial no creo que esté dispuesto a prescindir de un reclamo tan atractivo en un mundo dominado por la experiencia audiovisual.

No tardarán en llegar, probablemente, portadas con música y animaciones de tinta electrónica, cruzándose cada vez más la línea que separa la literatura de las otras artes, convirtiendo libros en películas, en videojuegos, en discos; en Obras Totales. Al tiempo.

Via: papelenblanco

Claves para la escritura de un buen guión

2010-03-09T06:20:00.002-03:00

El Guionista Frank Baiz en su blog a dejado un libro para descargar, esto nos dice: Acabo de publicar en Bubok un libro que se titula "Claves para la escritura de un buen guión" y que recopila algunos de mis escritos de La página del guión.

Los interesados pueden descargar el PDF enforma gratuita aquí o adquirirlo en papel en la librería de Bubok.

Consejos para guionistas: 10 Reglas Dramáticas para la Lucha Política

2010-02-22T07:30:00.002-03:00

Regla 1. Jamás subestimes al Antagonista

Es la regla número uno del drama y de la lucha política. Un antagonista disminuido en la mente del escritor (o del actor político) convierte el drama en sainete, tanto en la esfera de las batallas ficcionales, como en la arena de las confrontaciones políticas. El Antagonista debe ser visto objetivamente, con sus debilidades y con sus fortalezas, a menudo implacables. Jamás digas “El Antagonista no se atreverá”, porque el Antagonista se atreve a todo, por eso y para eso es el Antagonista. La inobservancia de esta regla suele acarrear el desastre literario y/o político.

Regla 2. Apunta tus armas al corazón de tu adversario

Distingue lo externo de lo interno, lo circunstancial de lo esencial de tu adversario. Por muy duro que luzca, el Antagonista tiene algún agujero en su corazón. Tu tarea es encontrar ese agujero y dirigir tus recursos hacia la destrucción de la estima del Antagonista. No sólo de campos tomados está hecha la victoria, sino de lágrimas y angustias de tu antagonista.

Regla 3. Actúa por sobre todas las cosas

La herramienta de avance dramático y político por excelencia es la acción: sólo con acciones se gana terreno —diegético o político—. No confundas las situaciones ventajosas —que son mero divertimento triunfalista propio de personajes envanecidos— con las acciones que hacen progresar al Protagonista, tanto en la reafirmación de su voluntad, como la aproximación a su meta. Evalúa cada uno de tus movimientos y pregúntate si te acercan a la meta.

Regla 4. Que tus palabras sean actos: lo importante es lo que haces, no lo que dices

Las palabras que valen son las que constituyen verdaderos actos de habla, es decir, que se traducen en acciones. El que hace es quien gana terreno, así su hacer sea verbal. No te quejes, las quejas fortalecen al Antagonista. No abras la boca, si no estás seguro que tus palabras fulminarán al adversario.

Regla 5. Elude las reglas de juego del Antagonista

La confrontación —dramática y política— se da siempre en un terreno de espejos y sobre ella tiene el control aquel que impone su perspectiva. Si escoges jugar el juego del Antagonista, avanzarás como el ratón en el laberinto del gato. Tienes que romper las reglas del Antagonista y hacer que él comience a jugar tu propio juego.

Regla 6. Sorprende a tu adversario, tal como sorprendes a tu lector

El revés debe ser la unidad sintáctica de tu acción dramática (y de tu acción política): haz que el Antagonista imagine todos tus movimientos y diseña un movimiento que él no haya podido imaginar. Recuerda que las sorpresas que tienen efecto sobre la estabilidad del contendor son las que cambian abruptamente su trayectoria: hazlo correr en una dirección y gira de improviso para que pierda el equilibrio.

Regla 7. Evita los lugares comunes

De lugares comunes están empedrados los cementerios literarios y políticos. No utilices tu creatividad para ser aplaudido por tus pares o tus amigos, sino para enriquecer la lucha dramática (y política). Inventa cada escena de tu obra dramática (y política) como si actuaras o escribieras por primera vez.

Regla 8. No confundas tu punto de vista con el punto de vista objetivo

No te dejes obnubilar por tu tristeza o tu entusiasmo: un buen relato dramático es el que construye un mundo posible en el que se alojan las fantasías de su protagonista, no aquel que confunde las fantasías del autor con el mundo que está creando. Jamás pierdas la mirada panorámica: una cosa es creer que estás alcanzando la meta y otra muy distinta es ganar la batalla objetiva.

Regla 9. No confundas efecto con efectismo

Si bien en el drama y en la política el show tiene un valor de uso, no subestimes nunca dicho valor: haz que el efectismo de tus acciones vaya de la mano con su efecto real. Recuerdo que el espectáculo es efímero y el drama es eterno.

Regla 10. No confundas la circunstancia con la esencia, ni las tácticas con las estrategias

No te envanezcas con las victorias, ni bajes la espada porque el Antagonista reposa. En otras palabras, no te duermas en los laureles. Recuerda que los héroes de todos los tiempos son aquellos que saben reconocer cuando el dragón está durmiendo.

Via: frankbaiz.blogspot.com

Marcelo Mitnik: "En Hollywood lo seguro es siempre lo ya conocido"

2010-02-22T07:20:00.003-03:00

El argentino Marcelo Mitnik está próximo a filmar su opera prima, "Living and leaving L.A.", una comedia sobre un actor argentino que aterriza en Los Angeles en busca de la película para la que le habían contratado y que se frustró. Será la primera experiencia tras la cámara de este libretista que estudió en Hollywood guión y realización. En entrevista exclusiva -e imprescindible para cualquiera que quiera dedicarse profesionalmente al cine- desde Los Angeles con Noticine.com, Mitnik nos desvela los secretos del éxito o el fracaso... y de la lucha para crear en la meca del Septimo Arte.

- Existe la idea de que los estudios de Hollywood están ansiosos por captar un buen guión. ¿Es eso cierto o no basta con tener talento para triunfar allá?
En general existe en Hollywood una desconexión entre lo que los estudios dicen y lo que hacen. Si hablas con sus ejecutivos, todos te van a decir que se mueren por captar "the next best thing", ese guión original, diferente y que capture la imaginación del publico y los críticos. Pero a la hora de producir films, la gran mayoría elige comprar guiones basados en material preexistente: "remakes" de películas extranjeras o americanas, adaptaciones de libros o comics ,secuelas, precuelas, etcétera. Es más, cada año que pasa se producen menos "spec scripts", o sea guiones originales escritos por guionistas por motu propio. El año pasado fue uno de los años de menor producción de ese tipo de libretos, a pesar de que fue un año record en recaudación. Si tomas las diez películas mas taquilleras del 2009 en Estados Unidos, encontraras que solo tres fueron guiones originales ("Up", "Avatar", y "Resacón en Las Vegas / ¿Qué pasó ayer?"). Todas las demás fueron creadas a partir de obras preexistentes : secuelas, adaptaciones de libros, remakes de programas de televisión, etc. Si tomas en cuenta las Top 20, la proporción es exactamente igual. Solo un 30% de material original es una desproporción demasiado grande. En 1999 la proporción era aproximadamente 50/50, así que claramente la industria está cambiando, moviéndose cada vez más hacia el lado de lo seguro, lo cual coincide con un crecimiento récord de los presupuestos: cuanto más cara la película, más segura necesita ser la inversión. ¿Y qué inversión es más segura que la de una obra cuyo éxito ha sido comprobado? De hecho, mi primer trabajo como guionista profesional en los EEUU fue para el "remake" Hollywoodense de una comedia romántica suramericana. Y entre mis próximos proyectos están los de opcionar los derechos de algunas películas de genero de habla hispana para sus "remakes" en inglés. "Remakes"" buenos y respetuosos, ¡no como algunos horribles que se hicieron! Pero "refritos" al fin y al cabo.

- Hemos leído que un director le pidió este guión para adaptarlo él. ¿No le tentó la oferta? ¿O siempre quiso ser director además de guionista?
Sí, siempre quise ser director además de guionista. De hecho, mi decisión de especializarme en guión vino como consecuencia de que en EEUU si uno quiere dirigir, el camino más directo es el de tener un guión al que uno pueda "attachearse" como director. Hace algunos años, el director del que fue mi primer proyecto como guionista profesional leyó mi guión de "Living and Leaving LA" antes de seleccionarme. Como le gustó, me ofreció opcionarlo para dirigirlo él, pero mi idea había sido siempre la de dirigirlo yo. Así que, a pesar que una oferta como esa es siempre tentadora, preferí esperar hasta que fuera el momento adecuado y poder dirigir la película yo mismo.

- Aunque la película tiene como protagonista a un actor argentino, imaginamos que se habrá nutrido usted de su propia experiencia como argentino en Hollywood para conformar el guión. ¿Qué tanto por ciento de autobiográfico hay en la trama?
Desde el momento que la historia cuenta las andanzas de un argentino en EEUU, es inevitable que haya algo de autobiográfico en el guión. A pesar de que yo no soy actor, y de que en mi caso vine a los EEUU a estudiar guión cinematográfico a la UCLA y no "a probar suerte" como el protagonista de mi película, mucho de lo que se cuenta en el guión está inspirado en algunas cosas que viví o de las que fui testigo en forma personal. En realidad, es imposible hacer un guión que no tenga algo de personal, incluso si las vivencias no son propias. Cada personaje tiene algún que otro elemento de uno. Mis profesores de la UCLA siempre decían, y con razón, "escribí de aquello que conozcas", o dicho sea de otra manera: los mejores guiones son aquellos muy personales por alguna razón u otra.

- ¿Con una producción argentina y no norteamericana cree haber ganado en libertad?
Definitivamente. Por eso es que siempre quise hacerlo como producción argentina. En Argentina y en Europa (¡en realidad, en cualquier país del mundo que no sean los EEUU!) hay muchísimo mas respeto por el trabajo del guionista y del director. Y si bien este es un proyecto con mucho potencial comercial, también es cierto que es una película bien personal y diferente a lo que normalmente se hace en EEUU: es bilingüe, es una comedia mas "off beat", de un tipo que no se suelen hacer mucho por aquí, etcétera. Eso no quiere decir que la producción será 100% argentina: es muy probable que sea una coproducción argentino-europeo-norteamericana, aunque basada en argentina.

- ¿Qué segundas lecturas podemos encontrar en su historia?
Una de las cosas de las que habla mi guión es de esta cosa multicultural que tiene Los Angeles. A pesar de que la mayoría de la gente que viene de afuera por poco tiempo no lo llega a ver, L.A. es una ciudad donde conviven gente de 180 países diferentes, donde se hablan mas de 200 idiomas, donde la diversidad étnica y cultural la vuelven una de las más interesantes del mundo (siempre y cuando uno realmente la explore más allá de lo que todo el mundo conoce, que es la imagen marketinera de Hollywood). Esto es una de las cosas que más me gustan de este lugar y que quería que fuera parte de mi película. De hecho, además de español e ingles, hay escenas con diálogos en coreano, turco, húngaro, etc. Y esto es algo que también me gustaría que se viera reflejado en el "detrás de las cámaras", con gente de Argentina, Europa, Estados Unidos, México, etcétera trabajando juntos.

- ¿Qué consejos daría a un guionista latino que crea tener un buen texto para vender en Hollywood?
No sé, en realidad, porque no soy bueno para los consejos. ¡Las experiencias son tan personales! Lo único de lo que puedo hablar es de cómo yo viví mi carrera, mi comienzo en esta ciudad. Y mi experiencia fue muy particular: vine a estudiar un programa en la UCLA para guionistas por un año, me quede otro año para hacer el curso avanzado, luego me aceptaron en el programa de Master de la UCLA (¡un milagro, la verdad!), y comencé a hacerme conocer a través de concursos, etc. Mi primer y segundo trabajo de forma profesional, como guionista, los conseguí a través de gente que conocí a partir de mi experiencia en la UCLA o de premios como el Jack Nicholson Award, el Sidney Sheldon Screenwriting Award, el BAFTA/LA Award, etc. Y los demás trabajos surgieron a través de mis representantes, o de otros productores que me recomendaron. Pero te diría que, en términos prácticos y muy generales, hay ciertas cosas que son importantes para guionistas latinos o norteamericanos tratando de vender un guión aquí. Algunas son tan elementales, que me imagino que no hacen falta mencionarlas (formateo profesional, registrar el guión en el Writers Guild of America para proteger la propiedad intelectual, etc). Pero hay otras que son críticas: es fundamental que el guión este realmente listo. Todos tenemos ansiedad en mostrar el bebé, pero un primer draft no es un guión listo para ser mostrado a la industria. Un segundo draft tampoco, dado que recién allí uno comienza a entender su propio material. Lo más habitual es que un guión recién esté cerca de llegar a estar listo para ser mostrado a partir de la tercera o, más comúnmente, cuarta versión. Como dicen las viejas en Argentina, no existe una segunda oportunidad para una buena primera impresión, así que es fundamental que el guión no sea un "work in progress" cuando se muestre. Por supuesto que uno no deja nunca de reescribir. Un profesor que siempre admiré decía que un guión nunca se termina, solo se abandona. Pero es fundamental ser muy objetivo al analizar si es momento de compartirlo con gente de la industria.

- ¿Y una vez terminado o casi...?
Luego que esté terminado, no hay un solo camino para llegar a la gente adecuada. Los concursos y festivales serios pueden ayudar a dar visibilidad. Conseguir un agente o un contacto en Hollywood que pueda pasar el guión a quien corresponda es importante, dado que casi ninguna compañía acepta materiales no solicitados. Fuera de eso, es importante recordar que todo esto lleva mas tiempo de lo que uno cree, pero que si uno cree en su guión, tarde o temprano, es realmente posible llegar a concretar lo que uno se desea. Como en cualquier otra actividad, en nuestra industria la persistencia es clave. Como decía Woody Allen, "Eighty percent of success is showing up" (el 80% de la clave para el éxito lo da el estar allí). Si uno abandona antes de tiempo, es probable que no esté para cuando se comiencen a dar los resultados.

- ¿Qué cree haber aprendido usted sobre la industria norteamericana del cine que considera debería aplicarse en la Argentina u otro de nuestros países hispanos?
Una de las cosas mas valiosas que aprendí fue la visión industrial del cine, el internalizar que hacer películas no es lo mismo que escribir una novela o pintar un cuadro: Para que haya cine tiene que haber inversores, y esos inversores tienen que ganar dinero con su inversión. Es bastante simple y obvio en realidad, pero es algo de lo que a veces nos olvidamos en nuestros países, en que el cine es a menudo subsidiado. Ese concepto es algo que en la UCLA nos marcaron a fuego. Siempre nos decían: lo mas importante en lo que tienen que pensar para la primer película, es en la segunda película. O sea, si la primer película no funciona y es un experimento en el que los inversores pierden plata, es probable que no haya una segunda película. Ahora bien, yo también creo que hay muchísimas cosas de nuestras industrias que son maravillosas y que la industria americana no tiene, como el apoyo institucional al cine. Es altamente probable que muchas de las grandes películas argentinas o españolas (entre ellas, varios de mis films preferidos) no se hubieran podido hacer en EEUU, por haber sido proyectos muy personales, con alto valor artístico pero poco potencial comercial. Desde ese punto de vista, es maravilloso y esencial que exista un apoyo estatal a la realización cinematográfica. Creo, en definitiva, que ambos modelos tienen grandes ventajas y falencias, y que una combinación de ambos sería lo ideal.

- Se enfrenta por primera vez a la realización de un largo... ¿Qué le asusta más de todo lo que ello conlleva?
Muy buena pregunta. Te diría que siento mucha confianza en el guión. Tal como se debe, lo reescribí muchas (¡muchas!) veces. Así que sé que funciona, que a la gente le gusta, les resulta divertido y les emociona. ¡Entonces en lo que debo enfocarme ahora es en hacer que mi trabajo de director no haga trastabillar el material! Para eso hay un par de cosas claves: dejar el ego de lado, y rodearme de gente con más experiencia y capacidad que la mía. Mi película ya tiene los productores ideales, gente a la que respeto mucho profesionalmente y en la que confío. Ahora es cuestión de elegir bien a las dos posiciones claves para un director, el Director de Fotografía y el Primer Asistente del Director. Con respecto al casting, la idea es no solo elegir gente que nos gusta sino con la que uno pueda trabajar bien (eso se puede ya comenzar a ver en las sesiones de casting). Fuera de eso, es fundamental tener una visión clara y hacer "los deberes" antes del rodaje ("pre-visualizations" y todo lo que te puede ayudar en el trabajo). La segunda parte clave del proceso es encarar el rodaje con humildad y confiando en el grupo de gente que uno eligió, transmitiendo claramente esa visión, y creando un clima de colaboración y tranquilidad en el set. ¿Que si me pone un poco nervioso la cosa? ¡Por supuesto! Y creo que un poquito de miedo es bueno. Ese miedo a no arruinar la sopa es el mejor impulso para prepararse lo mas que uno pueda antes del rodaje. ¡Nada como el temor para asegurarse que el paracaídas este en condiciones antes de saltar del avión!

-¿ Intentó vender su guión a algún gran estudio?
Contrariamente a lo que publicaron un par de sitios en Internet, el guión de "Living and Leaving L.A." nunca se mostró a estudios, dado que mi idea fue siempre la de hacerla como película internacional, pero desde Argentina. El único lugar al que envíe el guión en EEUU fue a concursos de guiones, donde el proyecto, por suerte, anduvo muy bien. Ahora que el proyecto ya tiene productores en la Argentina (Veronica Cura y Alex Zito, que son maravillosos), veremos de elegir los socios en EEUU y/o en Europa.

Via: abc guionistas

Laura Pousa "Es hora de arriesgar en las series de televisión"

2010-02-02T07:07:00.002-03:00

Durante los últimos cinco años, Laura Pousa ha formado parte del equipo de guión de la serie televisiva «Cuéntame cómo pasó» producida por el Grupo Ganga, donde actualmente desarrolla nuevos proyectos, entre ellos «Un país para comérselo» para TVE. Además, es profesora universitaria, crítica de cine y escritora de libros. Estuvo en Mieres formando parte del jurado del Festival de Cortometrajes y allí la entrevistó La Nueva España.

-¿Cómo es el momento actual de las series de televisión?
Estamos en un momento importante en la producción de series, las cadenas están apostando seriamente por la producción nacional. Ahora es el momento de arriesgar y dar pasos hacia adelante.

-¿Siguiendo el camino de Estados Unidos?
Sí, allí han revolucionado el mundo de las series en la última década. Así que como tradicionalmente en España vamos asumiendo sus modas y tendencias, estaremos en una buena situación en los próximos años. Y eso va a favorecer a la industria.

-De USA al barrio de San Genaro. ¿Cómo se escribe un guión en España?
La temporada en «Cuéntame» comienza con reuniones de las siete u ocho personas que trabajamos en el equipo de guionistas. En esas reuniones hacemos constantes tormentas de ideas para ver cuál va a ser el rumbo de la temporada. Luego llega la «biblia», documento base en el que se encuentran todos los rasgos de la serie tales como la descripción de los personajes, su profesión, sus características personales, sus gustos, la relación que tienen entre ellos y un largo etcétera.

-Entonces los capítulos están escritos por todo el equipo.
No. Una vez decidido la estructura, cada guionista se hace cargo de un capítulo en el que escribe los diálogos y la escaleta. Pero debe coordinarse con los otros guionistas para evitar que haya desequilibrios entre los capítulos.

-Entregan los capítulos y se van de vacaciones.
Ya nos gustaría, pero la temporada comienza a emitirse antes de que se acaben los guiones. Seguimos escribiendo y modificando porque en ocasiones un personaje secundario comienza a cobrar fuerza o por el contrario no funciona porque el camino diseñado no encaja con el resto de personajes.

-¿Y el resto del equipo de la productora opina en los guiones?
Una serie de televisión es trabajo de un gran equipo, así que cualquiera puede leer el guión y decirnos que las reuniones políticas no eran así o que en el año 1973 algunos platos se comían en unas partes de España y en otras no.

-Entonces el equipo de guionistas es más amplio.
Termina siendo una aventura intergeneracional. Yo he consultado a mi madre y mi abuela sobre un montón de temas de la vida cotidiana de la época. Como es una época muy reciente de la historia de España, los espectadores mayores tienen que identificarse plenamente con los usos y costumbres de los personajes de la serie. Así que he leído libros sobre la transición en España, biografías, testimonios y visionado muchos Nodos.

-Por lo que dice "Cuéntame" tiene mucho de documental.
Sí, pero es una serie de ficción. Trata temas recientes del país, tiene insertos de imágenes de la época, pero no es un documental.

-Además de guionista es profesora universitaria y crítica de cine. ¿Le sirven estas actividades para conocer mejor la realidad audiovisual?
Como profesora veo que hay gente joven con interés y ganas de hacer cosas. Como crítica cuando escribo pienso lo que voy a decir de la película, no lo que voy a decir al espectador. Creo que las críticas cinematográficas deben hacer un análisis constructivo.

-¿Están de moda los festivales de cine?
Es cierto que hay muchos festivales pero eso es bueno, porque ayuda a que se hagan cosas, que se visualicen los proyectos y que los espectadores valoren lo que se hace en el mercado audiovisual, ya sea nacional o internacional.

-¿Cómo va de proyectos?
Está a punto de estrenarse el programa «Un país para comérselo» en TVE. Es un programa gastronómico que tratará de enseñar a los espectadores la riqueza de los productos de comunidades autónomas, así como diferentes aspectos culturales y humanos. El programa está presentado por Imanol Arias y Juan Echanove .

-Escribimos un guión para usted y le permitimos escoger una cadena de televisión para la que trabajar.
Fácil, la cadena norteamericana HBO. A ella le debemos las mejores series de los últimos tiempos como «The wire», «Los Soprano» o «Carnivale». No me importaría firmar alguno de sus capítulos.

Hay más novela negra que policiaca porque es más fácil de escribir

2010-01-27T10:35:00.003-03:00

Cuando José María Guelbenzu ‘conoció’ a Mariana de Marco, la jueza especializada en Derecho Penal, a la que las circunstancias de la vida la ponen a rastrear crímenes, comenzó una nueva vida literaria. Cuando el autor de ‘El sentimiento’ publicó en el 2001 ‘No acosen al asesino’, historia en la que por primera vez aparecía el personaje, ya tenía tras de sí una larga trayectoria como novelista, en la que había ganado el premio de la Crítica (‘El río de la luna’) y el Plaza&Janés (‘La tierra prometida’); y como director editorial de los sellos Alfaguara y Taurus.

‘No acosen al asesino’ protagonizó ayer una nueva sesión de fomento de la lectura del instituto vallisoletano El Pinar de La Rubia, donde fue presentado por la también escritora y profesora del centro Esperanza Ortega. Guelbenzu se dio un baño de lectores jóvenes y explicó los entresijos de un género al que llegó un poco por casualidad. «En principio lo único que quería era escribir una novela policiaca. En esa primera historia Mariana de Marco ni siquiera era un personaje central. Sólo cuando me di cuenta de que podía ser un gran personaje comencé la serie. Y entonces no me preocupaba tanto hacer novela policiaca como seguir al personaje».

Desde entonces otras tres novelas han seguido la vida de la juez, la última, ‘Un asesinato piadoso’ publicada el año pasado. Y de momento no tiene intención de abandonarla. «Es un personaje al que le quedan todavía… por lo menos un par de novelas. Para mí es ante todo un reto. Porque un personaje que se va construyendo novela a novela es un asunto muy arriesgado. De hecho yo estoy tomando notas para el futuro. Porque si, de repente, en una futura novela necesito que tenga un hermano, éste no puede aparecer de la nada, si antes no estaba… Este tipo de cosas hacen que el relato sea complicado y para mí, que no soy nada acomodaticio, un reto personal».

Reconoce que la novela policiaca está viviendo un momento dulce. Pero es muy escrupuloso -aquí le sale la vena de crítico en activo- a la hora de diferenciar con nitidez la novela policiaca y la novela negra, que habitualmente se meten en el mismo saco. «La novela policiaca es fundamentalmente un grupo de sospechosos en torno a un cadáver, y en la novela negra es una novela urbana, en torno a la mafia, el narcotráfico, que a veces se conecta con el género fantástico o con el esoterismo. En la novela policiaca, que es la que yo hago, plantea al lector un juego: usted puede ser el que descubra al asesino. Pero en la novela negra el lector va con la lengua fuera por donde le lleva el autor, que va minando el camino de golpes de efecto, que serían al cine lo que los efectos especiales en las películas de susto que no es lo mismo que el cine de terror».

Cree que lo que tiene éxito de verdad es la novela negra. «Porque es más fácil de escribir. No exige verosimilitud. También en España tiene éxito porque es una manera directa de denuncia social».

Ninguna de sus historias ha sido llevada al cine y es una idea que le atrae muy poco. «Pondría condiciones. De entrada, no me gustaría porque cuando uno inventa un personaje le está pidiendo al lector un esfuerzo de imaginación. Pero si de repente una actriz le pone una cara y un físico, se acaba el misterio».

Del Este

Considera «un rasgo de distinción» tener pocos premios, en un país en el que abundan y «en el que algunos escritores los tienen todos, como se puede comprobar leyendo las solapas de sus libros. Algo totalmente increíble». Y tampoco es de los que se adscriben a un autor fervientemente. «Es que me gustan muchos. Hay tantos escritores que tienen un buen libro».

Maneja tanta información que le resulta difícil hacer un verdadero descubrimiento. Aunque recientemente se ha dejado seducir por ‘El regreso del soldado’ de Rebecca West. Y está seguro de que las sorpresas vendrán de los países del Este, de escritores como el polaco Andrzej Stasiuk y el ucraniano Uri Andrujovic que han escrito al alimón el ensayo ‘Mi Europa’.

Él mientras tanto está dedicado a su próxima novela que no será una novela de género.

Las reglas fundamentales para escribir una novela

2010-01-22T08:29:00.002-03:00

1-Fichas:

Hay que abrir una fichero para cada novela. Abre fichas de cada personaje con su retrato, filiación, dónde parece, cuando sale, anotar las frases que suele repetir los quid dialécticos y las palabras que suele repetir. Cada personaje ha de ser único e irrepetible. Ficha de metáforas nuevas, salir de las frases tópicas, manidas y sabidas. Gráfica de emociones: narración, conflicto, intriga, resolver el conflicto. Plantear algo que le inquiete al lector en la primera página, donde debe existir algo extraño, anormal, curioso, que intrigue, o una frase que llame la atención, son nuestros jazmines venenosos, hay que coger al lector desde el principio poniéndole un buen cebo en la boca o una alfombra para que entre en nuestra trampa, si consiguiéramos interesarle y que pase de la primera página, ya es nuestro. Dar información cuando nos conviene, generalmente poco a poco.

2 - Documentarse:

Toda novela requiere un trabajo previo de documentación. Lo primero para escribir sobre un tema es documentarse sobre el mismo, es decir, entrar en el tiempo histórico de la novela, qué época, es el andamiaje invisible de la novela, el ambiente, la situación humana, las costumbres el perfil de las ciudades. Lo cómodo es situarse en el barrio donde vives, que tambien puede tener sus méritos o en un río como en la novela social "El Jarama".

El trabajo de documentación es quizás lo más aburrido, pero el más satisfactorio, porque te entretienes en la investigación, sin una documentación adecuada, la novela carecerá de credibilidad y esto un ¡puffff...! y sobre todo si es histórica, religiosa o biografiada… Supone visitar bibliotecas, consultar libros, buscar en Internet, libros on-line, base de datos del ISBN, hemerotecas, archivos. Y si es posible trasladarse al lugar donde ocurrieron los hechos.

Una vez realizada este trabajo que puede durar años, estamos en condiciones de indagar sobre lo específico y genuino de nuestra historia, el lenguaje. Un ejemplo es El maestro de esgrima de Arturo Pérez Reverte, nos habla de esgrima con una precisión que nos introduce en un mundo y en una realidad, aprendemos qué es el golpe de glisada, la estocada de los 10O escudos. En mi novela histórica El rey de los moriscos me costó dos años documentarme de la rebelión de los moriscos, de la historia, de las costumbres y del lenguaje de la época.

3 - Empezar a escribir (el bloc de anillas).

Es muy difícil empezar y terminar una noveal de un tirón, en bloque, salvo que seas un genio. Lo lógico es empezar con un relato, subidividirlo en capítulos y luego trabajar en cada capítulo, y al final unirlos. Debemos dedicar un bloc con anillas para el trabajo de campo, a mano, para poder intercambiar hojas.. Donde se dividirá por capítulos, trazar mapas, índice de capítulos, vocabulario, listas de personales, escenarios, paisajes... Esto es el principio, luego todo este material hay que pasarlo al ordenador, hoy en día no se concibe una novela en la Olivetti, porque si consigues publicarla, ¡coño! esto no lo había pensado, te pedirán el CD.

Imprimir borradores, hay que tener una visión global, leerlo en papel y corregir, ordenar los capítulos por separado, y trabajar luego en cada capítulo, sin perder la visión global. Volve al texto en word y repasar.

4 -Primera frase:

Aquí radica el éxito de ventas de las novelas. La primera frase ha de ser muy meditada, y ha de ser corta y dura. Es el anzuelo para pescar a un lector, para que te siga o no te siga leyendo, de que la compre o no la compre, o la deje en el estante de la librería. Lo que no se puede hacer es empezar con una frase blanda, larga que te cuesta cinco minutos descifrarla. Empezar con una larga descripción siempre es aburrida, o empezar con un diálogos largos, tampoco no se puede empezar a escribir una frase para rellenar, hay que tener en cuenta que escribir es rehusar, eliminar párrafos en las correcciones posteriores, por eso es aconsejable escribir primero todo lo que se nos ocurra para después, en el escombreo (separar lo bueno de lo débil), ir entresacando lo que no se sostiene, o es aburrido o aleja al lector del núcleo del relato novelesco.

Los mejores relatos o novelas, dependiendo del gusto del lector, son aquellas que se leen sin dificultades, con escasos puntos y aparte, huir de los guiones de diálogo, éstos y los puntos y aparte son pequeños obstáculos o dificultades para que el lector vuelva a empezar otra enumeración o enunciado, la mayoría de los lectores abandonan las páginas al finar de un punto y parte. O bien anticipar, como empieza Antonio Muñoz Molina en la novela Beltenebros: "Vine a Madrid para matar a un hombre..."

5 - Algunas recomendaciones finales:

Una vez escrita recomiendo dar la novela a corregir a un corrector de estilo antes de enviarla a una editorial. Si tiene dos faltas de ortografía te la van a rechazar inmediatamente. Hay quien se dedica a estos menesteres correctores, son personas atentas al descuido, tienen cualidades y profesionalidad ortográficas, pero nos son muy útiles para que el texto quede decentemente ortográfico. Por lo general los creadores son descuidados.

Hay que hacer una copia en papel a doble espacio, y trabajar sobre ella, tachar, hacer notas marginales, corregir, encauzar, reescribir, por eso los editores piden copias a doble espacio, porque hay mucho por corregir y preguntar. Presentarla en el Registro de la Propiedad Intelectual antes de enviarla a editores o premios. Algunos editores son verdadera pirañas.

Shana Feste habla sobre 'The Greatest' con Susan Sarandon y Pierce Brosnan

2010-01-14T05:23:00.003-03:00

Se trata de un drama familiar que arranca con el accidente mortal del hijo de una pareja madura. Feste, que estrenó su cinta en Sundance el pasado enero, se formó en Arte Dramático, guión y producción, antes de debutar con esta cinta.

- ¿En qué se inspiró para escribir el guión de la película?
Siempre he sido muy fan de la película "Gente corriente". La primera vez que la vi me impresionó muchísimo y a partir de ese momento empecé a sentirme fascinada por el dolor y los dramas domésticos. Empecé a investigar sobre el tema del dolor causado por la muerte de un ser querido y me inspiraron mucho las historias de padres que habían perdido a un hijo. La increíble vulnerabilidad y honestidad que mostraban me impresionó, al igual que la manera hermosa en la que la tristeza gobernaba su comportamiento. Además, mientras realizaba esta investigación inicial me ocupaba de un precioso bebé que dormitaba sobre mi pecho mientras yo apuntaba ideas en un cuaderno que me llevaba al trabajo todos los días. Trabajé mucho con el amor que sentía por ella, con el amor que ella proyectaba hacia mí y con el poder potencial que tienen los bebés para curar a aquellos que los rodean. La combinación de esas dos experiencias tan diferentes me inspiró para escribir "El mejor".

- ¿Le ha costado mucho hacer la película?
¡Todo lo contrario! De hecho ha sido muy fácil hacer esta película. Mi experiencia anterior para conseguir financiación fue como un paseo en una montaña rusa económica durante el que el proyecto se hizo y se deshizo demasiadas veces. Esperaba que me pasara lo mismo con este guión, pero mis agentes se lo mandaron a un par de productoras, y me quedé prendada de Lynette en cuanto nos conocimos. Supe inmediatamente que era la persona que quería que produjera la película y ella dio con Barbarian que se encargaron de financiarla. Por motivos obvios no iban a firmarnos un cheque en blanco y dejar que eligiéramos libremente a los actores que quisiéramos, sabíamos que teníamos que dar con intérpretes de cierta calidad que pudieran sacar adelante esta película y consiguieran que ésta emocionara al público. Ése fue el proceso más difícil: dar con actores de primera que estuvieran dispuestos a trabajar con una directora primeriza. Gracias a la reputación de Lynette, logramos el apoyo de muchas de las principales agencias que le transfirieron el guión a los actores adecuados. Los agentes de Pierce mandaron el guión a Irish DreamTime y Pierce y su equipo se involucraron en el proyecto. Por no hablar de la tranquilidad que da trabajar con un productor tan respetado y experimentado como Beau St. Clair.

- Como directora de largos primeriza, ¿cómo ha logrado atraer a un reparto tan famoso?
Me gustaría decir que fue gracias a la fuerza del guión. He trabajado detrás de las cámaras en una agencia y allí aprendí que el reparto lo es todo: ellos son el motor que mueve las películas. Sabía que si quería dirigir esta película, necesitaba escribir papeles que atrajeran a los actores. Intenté crear personajes que parecieran honestos y recé para que llegaran a los intérpretes adecuados. Cuando Pierce y Susan aceptaron, les convencí, aunque no sé muy bien cómo, de que sabía cómo había que dirigir un largo, si bien esto distaba completamente de la verdad, pero tenía un libro con ideas visuales y paletas de colores y storyboards caseros y, lo que es más importante, mucha pasión y eso me sirvió para transmitir la historia. Gracias a dios confiaron en mí y se arriesgaron a trabajar en el proyecto.

- Como guionista del film, ¿cuál es la esencia de la película y de los personajes?
Es un filme sobre una familia que se recompone. Hice que los personajes pasaran por la situación más terrible que puede vivir un ser humano y compartí su dolor de una manera tan intensa que sabía que tenía que hacer algo para que se sintieran mejor. Quizá les pueda parecer que encajo en el cliché de escritora que viene de un hogar roto, pero sabía que tenía que “arreglar” a esta familia y sabía que todo iba a acabar bien al final. Espero haber escrito una historia sobre el amor y la fuerza de la familia.

- ¿Cuánto duró el rodaje? ¿Dónde se ha rodado?
El rodaje duró 25 días y filmamos en la zona Nyack de Nueva York.

- ¿Cuál es su escena favorita de la película?
En mi escena favorita vemos que Carey sostiene a su bebé recién nacido. Era un bebé de verdad y creo que a Carey le daba mucho miedo cogerla, de hecho puede que fuera una de las primeras veces que cogía a un recién nacido. El resultado final es una extraordinaria combinación de miedo y emoción, y me encanta la mirada que tiene cuando sonríe a la familia Brewer antes de bajar los ojos hacia su bebé. Se me empañan los ojos cada vez que la veo.

Via: abcguionistas

‘Avatar’ 20th Century Fox cuelga en Internet el guión para buscar el Oscar 2010

2010-01-11T05:13:00.005-03:00

Mientras la recaudación de la película se dispara, y se convierte ya en la segunda más taquillera de la Historia (la primera es ‘Titanic’) nosotros vamos a seguir discutiendo sus aciertos y sus defectos. Nadie discute los impresionantes efectos especiales, pero el guión de ‘Avatar’ es otra cuestión. Con los Globos de oro y los Oscars a la vuelta de la esquina, la Fox ha decidido poner a disposición de cualquiera, en formato PDF, el libreto definitivo que escribió James Cameron (a los doce años, dicen por ahí), quizá para dar otra oportunidad a los que creen que es malo, pobre o poco trabajado. Podéis leerlo pinchando aquí.

He estado leyendo algunas páginas (imprescindible ojear la escena del apareamiento alienígena, que dicen que fue censurada, pero es mentira, sólo otra artimaña publicitaria para vender DVDs, donde sí estará), y después de volver a ver la película, sigo pensando lo mismo: no es un guión adulto. Da pie a secuencias espectaculares, pero la historia y los personajes no están escritos con la misma maestría con la que Cameron maneja la acción. Es un guión sin profundidad, con diálogos mecánicos. Pero sólo es mi opinión, evidentemente.

Si aún tenéis ganas de más, también podéis acceder a un primer tratamiento del guión de ‘Avatar’. Un primer borrador con bastantes diferencias respecto a la versión final, sin la mayoría de los diálogos (aún no está el famoso “ttte vvveooo”). Por otro lado, si todavía tenéis ánimo y tiempo, en Chud.com han tenido acceso (o se han inventado y Cameron no ha querido negarlo) al guión de ‘Project 880’, que es como se tituló en un principio ‘Avatar’, de forma provisional. Por si queréis comparar, podéis pinchar aquí.

Y por último, a continuación os dejo el que dicen por ahí que es el verdadero primer borrador del guión de , en el que podemos comprobar cómo empezó a idear James Cameron su última película, la última gran obra de ciencia ficción, según muchas palomas especializadas.

Avatar gran espectáculo, buen guión

2009-12-26T02:29:00.002-03:00

Por Jon Apaolaza

Cuando James Cameron dijo presa de la emoción al recoger el Oscar por "Titanic" que se sentía "El rey del mundo", ahora bien podría reclamar el título de emperador. "Avatar", su largamente esperado regreso, es un triunfo y será un éxito. Hay películas que crean época, que significan un antes y un después, que representan la victoria del talento y la sensibilidad humanas de decenas, cientos de mentes creadoras, y hacen avanzar al cine como arte e industria. "Avatar" es una de ellas.

A lo largo de más de una década Cameron, un tipo con el que dicen más vale ser siempre excelente si quieres seguir trabajando a su lado, perfeccionista hasta el despotismo, ha mejorado las tecnologías de captura de movimiento y de animación por computadora para dar vida a un planeta, Pandora, y sus habitantes, y convertirlos en reales y creibles... hasta "sexies". Seguro que algunos de ustedes recuerdan haber compartido el asombro de Sam Neill y Laura Dern cuando en "Parque Jurásico" se veían rodeados de gigantecos dinosaurios. Pues ahora sentirán eso multiplicado al contemplar unos na'vis de gráciles y alargadas figuras y rostros y rabos felinos, con poros perfectamente definidos y expresiones totalmente reales.

Neytiri, a la que da vida la dominicanoamericana Zoe SaldañaDicen que el director de "Alien 2" y "Abbys" cuando vió al esquizofrénico Golum de "El señor de los anillos", con expresivos rasgos humanoides, un ser creado artificialmente de pixeles por la técnica de captura de movimiento, a partir de un actor real, pensó que su sueño de años atrás y su guión guardado en un cajón, podrían hacerse realidad. Y a ello dedicó años, cuatro "sólo· en la producción en sí de la película, que pasa por ser la más cara de la historia y aspira a sustituir a su propia cinta protagonizada por Leo DiCaprio y Kate Winslet en el primer puesto entre las más taquilleras de toda la historia.

Pero sería injusto decir que "Avatar" es únicamente un gran espectáculo visual. El guión -oficialmente escrito en solitario por Cameron- tiene "mensajes" y alguna lectura no muy cómoda para la política exterior de su país de acogida (es canadiense), el que produce la cinta. Trata del respeto por la naturaleza que nuestras sociedades capitalistas avanzadas han perdido, del imperialismo y el sometimiento por la fuerza de pueblos "inferiores" con el fín último de expoliar sus riquezas naturales (hummm... ¿Alguien dijo Irak al fondo de la sala?).

Y, en otro nivel, por supuesto, es otra hermosa historia de amor entre seres diferentes. Puede parecer masculina (el protagonista es un ex marine parapléjico) y tiene no poca testosterona, pero tampoco le faltan potentes personajes femeninos de chicas "guerreras", como la virtual Zoë Saldaña o Michelle Rodríguez, dos bellas caribeñas que le ponen el toque latino a la superproducción. El héroe es un hombre, pero resulta que su pareja femenina es la que le salva la vida, y no una vez, sino hasta dos...

La mayor parte de la crítica norteamericana ha caído rendida ante este trabajo del "emperador" Cameron. En Hollywood Reporter, Kirk Honeycutt acaba su columna preguntándose: "¿Cómo hará para mejorar esto?". Lo importante es que el desafío de hacer una gran película ha sido superado por el cineasta y que cualquier aficionado al Cine, con mayúsculas, no debe perdérsela... mejor en 3D.

Via: abc guionistas

McKee y la decadencia del oficio de guionista

2009-11-16T09:56:00.004-03:00

Lo llaman el gurú del guión, y es tan célebre que el guionista Charlie Kaufman lo convirtió en personaje. Robert c es ese tipo mala onda, interpretado por Brian Cox, que le grita a Nicholas Cage en la escena de la clase de guión en "Adaptation - El ladrón de orquídeas". McKee estuvo en Buenos Aires con el seminario con el que viaja por el mundo desde hace 25 años y dialogó sobre el lugar del guión en el cine. Detrás del concepto de autor cinematográfico, señala, hay un equívoco que derivó en un profundo desprecio por la escritura de guiones.

El tema es casi tan viejo como el cine, y ha sido objeto de innumerables polémicas. El lugar del guión es complejo: es el punto de partida de una película, pero no es en sí mismo una obra. En los 50, los redactores de Cahiers du Cinéma impulsaron la política de los autores . El realizador pasó a ser el verdadero autor, capaz de expresarse con estilo propio, como un escritor con su pluma. Pero esta noción, aún vigente, también dio lugar a una distorsión que condenó a los realizadores a escribir sus guiones para ser considerados autores.

"En la época de oro del cine europeo, del neorrealismo italiano a la nouvelle vague francesa, la belleza de las películas se basaba en los guiones. Detrás de muchas obras neorrealistas hay un gran escritor que nadie conoce porque no dirigía: Cesare Zavattini", señala McKee. Y observa que directores como François Truffaut o Ingmar Bergman eran, además, talentosos guionistas. "Ellos entendían que sin una buena idea, expresada de una forma bella en una historia, no importaba lo que pudieran hacer como directores, porque el estilo no es la sustancia. Pero los críticos creían que la personalidad del director y el modo en que filmaba y componía eran las marcas autorales, no veían el trabajo del director como la interpretación de una historia. Y el resultado fue el desprecio por los guiones".

Esta interpretación de la teoría del autor derivó en la idea de que, para ser considerado un autor, el director tiene que escribir él mismo el guión. Pero ni Alfred Hitchcock ni John Ford escribían sus guiones y nadie dudaría en considerarlos autores. En el cine argentino surgido en los noventa, esta confusión es frecuente. Hay directores que son también talentosos guionistas. McKee menciona a Lucrecia Martel y a Fabián Bielinsky. Pero hay otros que no, e igual escriben sus guiones con resultados dispares. Pablo Solarz y Patricio Vega son guionistas profesionales de esa generación. Los dos coinciden en que hay un cierto recelo por la autoría. "Un buen director de cine de autor participa del proceso del guión y dirige al guionista desde que empieza a trabajar. No necesita ser el autor del guión, es el autor de la película", observa Solarz, guionista de Historias mínimas y Un novio para mi mujer . "En el cine de autor se le tiene miedo al guionista, como si al sumar un guionista se resignara autoría, identidad o particularidad. Y es al revés: un guionista puede ayudar a que un director se luzca más", señala Vega, que dirige la escuela El laboratorio de guión y entre cuyos trabajos se cuentan Música en espera o La señal.

Para McKee, escribir y dirigir son talentos distintos. "Cuando los directores intentan escribir, a veces surgen grandes problemas, porque dirigir es un arte interpretativo. El director de cine es como el director de orquesta, dirige la música compuesta por otro. Y los buenos directores de orquesta no siempre son buenos compositores. Muchos directores ni siquiera quieren escribir, pero lo hacen porque creen que si no, no serán considerados autores".

Una de las consecuencias de este equívoco es la precariedad laboral de los guionistas. Fuera de la televisión, donde la producción seriada ofrece condiciones de trabajo más estables, la situación del guionista de cine en Argentina es bastante aleatoria. Puede ser el autor de un guión original, adaptar una obra, colaborar con otro guionista o con un director. Pero son pocos los guionistas de cine que escriben de manera regular. Aída Bortnik, guionista de La historia oficial , y Fernando Castets, coguionista de varias películas de Juan José Campanella, son dos de los más reconocidos. La escritura para cine suele ser una actividad episódica, desempeñada por guionistas de televisión o por escritores, como Marcelo Birmajer. "El espacio para la escritura profesional de guiones es restringido por el tiempo y por el presupuesto que se asigna, y eso se nota en los resultados", observa Solarz.

Para mejorar estas condiciones, un grupo de guionistas creó hace dos meses el Círculo de Guionistas Cinematográficos. Es que la falta de reconocimiento se refleja incluso a nivel institucional. Un ejemplo: el espacio para guionistas en los comités del INCAA que seleccionan lo que se va a filmar, está ocupado hoy por guionistas-directores de una asociación de directores, y no por representantes de la asociación que nuclea a los autores.

Para pensar la cuestión del guión, hay que distinguir entre esos dos momentos que son el cine clásico y el cine moderno. El cine clásico comprende la producción de los estudios desde el inicio del sonoro hasta fines de los años cincuenta, y se caracteriza por un relato que sigue las reglas del teatro clásico, con una concepción de los personajes cercana a la de las novelas del siglo XIX. El cine moderno nace con Ciudadano Kane , de Orson Welles, y el neorrealismo italiano en la década del cuarenta, y continúa con la nouvelle vague . En el relato moderno, la concepción del personaje y de su relación con el mundo cambia.

Pero lo que puede enseñarse sobre la escritura de guiones proviene del cine clásico, que permite identificar algunas constantes. El guión de cine moderno es más complicado para la enseñanza. El historiador del cine Fernando Martín Peña observa: "El cine moderno no puede formar escuela. (Michelangelo) Antonioni no puede ser imitado. Antonioni puede explicarse a sí mismo, pero no puede decir 'esto hay que hacerlo así'. Porque si otro trata de hacerlo y no tiene su sensibilidad poética, no funciona".

Aunque la escritura de guiones es muy compleja, McKee observa que en las escuelas de cine no se le presta la debida atención: "Se habla mucho de dirigir, pero no se formula una pregunta fundamental: dirigir qué. En muchas escuelas se cree que hacer películas con la estructura clásica no es arte, porque eso es lo que hace Hollywood. A partir del cine moderno, se pensó el diseño clásico como equivalente a comercial, y si uno quiere ser reconocido como artista, tiene que recurrir a otros modos de narración. Pero no hay una contradicción necesaria entre el arte y el éxito comercial, como tampoco hay garantía de arte en las películas de arte y ensayo". Vega coincide: "El llamado nuevo nine argentino surgió a partir de las escuelas de cine y se caracterizó por la ruptura de la historia. Se buscó algo distinto, sin progresión ni giros dramáticos, y está bien, es una opción. Pero eso llevó a que se desdeñara el contar una historia, y una cinematografía tiene que tener distintas opciones".

El guión no funciona de la misma manera en el cine clásico y en el cine moderno y lo fundamental es entender cada guión dentro del registro y las pautas que establece. El prejuicio llevó a identificar un tipo de relato con el arte y otro con el entretenimiento. McKee discute esa idea. "El diseño clásico es la forma en que las personas ven la vida. No es casual que todas las culturas, en todos los tiempos, narren sus historias así. La gente cree que sus mayores problemas tienen que ver con el mundo externo, y el diseño clásico se ocupa de esos conflictos. Los otros modos de narrar historias se ocupan de los conflictos internos del ser humano y son variaciones de esa gran forma. A medida que uno se aleja del diseño clásico, disminuye el público, pero no porque unas películas sean mejores o peores que otras. Nada que ver con la calidad: sino con la forma en que la mente percibe la realidad".

Via: abcguionistas

Agatha Christie nos habla de sus criaturas

2009-10-28T10:53:00.002-03:00

Los seguidores de la gran dama del crimen por excelencia tienen una nueva pieza de coleccionista para atesorar. Se trata de una serie de grabaciones que Agatha Christie realizó a mediados de los sesenta para preparar su autobiografía. Esta se publicó póstumamente en 1977 y las cintas han permanecido olvidadas en la antigua casa de Christie en Devon hasta que su sobrino Matthew Prichard las encontró en una caja de cartón.

Se trata de 27 cintas de treinta minutos en los que Agatha Christie habla de su vida, su obra y su proceso de creación. Descubrimos así, por ejemplo, que basó su personaje de Miss Marple en su propia abuela, una persona alegre que sin embargo pensaba siempre lo peor de todo y de todos, y acertaba con una escalofriante precisión. En un extracto publicado en internet conocemos otro hecho sorprendente, y es que la autora nunca concibió a Miss Marple como un personaje principal. Más bien llegó y se hizo hueco, con no pocos celos de su rechoncho y agudo hermanito belga.

Escucha a Agatha Christie hablando sobre Miss Marple y Poirot

No tengo ningún recuerdo de escribir Asesinato en la vicaría. Ni siquiera recuerdo porqué elegí a un nuevo personaje, Miss Marple, para que hiciera de sabueso en el caso. Con toda seguridad no tenía intención en ese momento de continuar con ella por el resto de mi vida natural.

No sabía que se iba a convertir en una rival de Hércules Poirot. La gente hoy en día no para de escribirme para sugerirme que Miss Marple y Hércules Poirot deberían conocerse, pero ¿porqué deberían conocerse? Estoy segura de que no les gustaría nada encontrarse. Hércules Poirot, un completo egoista, no disfrutaría recibiendo lecciones o sugerencias de una anciana solterona.

Vía: The Times

Como formatear un Guión de Cine

2009-10-19T11:32:00.002-03:00

Muy bien, este es el gran momento, el momento por el que haz estado perdido horas y horas de sueño: El formateo del guión. Después de todo el ajetreo, uñas mordidas y solemne reflexión frente al espejo que experimentaste, no estamos seguros de cómo decírtelo, pero… Es bastante sencillo. Aprender las reglas del backgammon; más difícil. Encender una fogata sin usar periódico; aún más difícil. Encontrar un traje de baño que te siente bien; absolutamente más difícil.

Si aún no estás convencido, respira profundamente y sigue leyendo.

LAS BASES

Aproximadamente el 99% de tu guión involucrará solamente cuatro elementos: Encabezados de escena, Acciones, Nombres de personaje y Diálogos. Aprende a formatear los Cuatro Grandes y todo fluirá correctamente.

1) Encabezados de escena, Aparecen al inicio de cada nueva escena y nos informan el lugar en que esta se lleva a cabo. Se ven así:
INT. BÓVEDA DEL BANCO – NOCHE
O así:

EXT. ESTADIO DE FUTBOL – ALTAS HORAS DE LA TARDE
Los Encabezados están formados por estos tres elementos:

1) INT., o EXT. Abreviaciones de “Interior” y “Exterior”, esto indica al equipo de producción si necesitarán usar bloqueador solar mientras filman.
2) Lugar. Espacio en donde se desarrolla la escena. Estos deberían ser cortos: “LIBRERÍA”, “RECEPCIÓN”, “LOTE DE CASAS RODANTES” o “CEREBRO DE AL” son algunos ejemplos.
3) Tiempo. Normalmente se utiliza solamente “DÍA” o “NOCHE”, pero se puede ser tan específico como para escribir “4:59 A.M” (Si, por ejemplo, la bomba fue programada para explotar a las 5:00)

Los Encabezados se escriben siempre en mayúsculas. Usualmente se dejan dos espacios entre “INT/EXT” y Lugar, seguido por un espacio, guión tipográfico, un espacio y, finalmente, Tiempo.

Ocasionalmente necesitarás una sublocalización para clarificar el Lugar. Se vería de esta manera:

INT. MANSIÓN DE DONALD – SALA DE BILLAR – NOCHE

Recuerda: Una nueva escena ocurre cada vez que se da un cambio en Tiempo, lugar o ambos, por lo tanto, escribirás una gran cantidad de Encabezados.

2) Acción.. TDescribe lo que pasa en la pantalla y los personajes involucrados, si hay alguno. Se ve así:

INT. MANSIÓN DE DONALD – SALA DE BILLAR – NOCHE

Beatrice recoge la habitación escudriñada. Tacos de billar, libros, papeles- todo ha sido registrado. Se detiene a recoger la foto de un niño.

Con algunas excepciones de las que hablaremos más adelante, la Acción sigue las reglas establecidas de mayúsculas y ortografía. Usa interlineado sencillo y tiempo presente. (Si la acción ocurrió en el pasado, el Encabezado de escena nos lo informará. Gracias, Encabezado.)

Además, siempre necesitarás alguna Acción después de un Encabezado, incluso si es sólo una línea. He aquí un ejemplo:

EXT. RITZ-CARLTON – DAY

La limosina larga explota y es consumida por las llamas.

3) Nombre de personaje. Siempre aparece sobre el Diálogo y nos dice que personaje es el que habla. Se ve de esta manera:

VERONICA

O de este:

YOYO PARLANTE

Los Nombres de personaje siempre se escriben completamente en MAYÚSCULAS.

A veces, tendrás personajes menores que no querrás nombrar. Esta bien llamarlos “VENDEDOR”, “PEATÓN” o “GUERRERO MONO”. Si existen varios personajes de este tipo, añade un número a sus nombres: “POLICIA #1” o “FISICOCULTURISTA #2”.

4) Diálogos. Las palabras habladas por los personajes. Se ven así:

Ejemplo: Extracto de Diálogo

O de esta:
Ejemplo: Extracto de Diálogo

El Diálogo posee interlineado sencillo y sigue las reglas establecidas de mayúsculas y ortografía (Si se encuentra todo en mayúsculas, probablemente estás leyendo un guión de televisión). A diferencia de las novelas, no se utilizan comillas alrededor del Diálogo, a menos que el personaje esté citando a alguien.

Aquí hay un ejemplo de como se unen los cuatro elementos en la página:

Ejemplo: Los cuatro elementos

¡Presto! Ahora tienes los cuatro bloques básicos que necesitas para escribir un guión. Antes de continuar con los aspectos más finos de variaciones, márgenes y otros detalles, date una palmada en la espalda.

VARIACIONES EN EL ENCABEZADO

Ahora que haz aprendido a escribir un Encabezado regular, he aquí algunas variaciones que aparecen en situaciones específicas:

1) Si una escena empieza en un Lugar general, CASA DE LAUREL, por ejemplo, y continúa mientras los personajes se mueven entre Sublocalizaciones como COCINA y SALA DE ESTAR, no hay necesidad de repetir el Lugar o el Tiempo con cada nuevo Encabezado. Puedes hacer lo siguiente:

Ejemplo: Encabezados dentro de Escenas

Con algo de ayuda del contexto, entendemos que los dos personajes se desplazan dentro de la misma casa en tiempo continuo.

2) En la escena de anterior, algunos escritores utilizan “COCINA – CONTINUO” para enfatizar el flujo constante de tiempo, pero eso no es necesario. En su lugar, CONTINUO se usaría mejor en escenas estilizadas en las que una conversación o acción continua a través de varios Lugares. Por ejemplo:

Ejemplo: Acción Continua

4)Finalmente, si una escena ocurre en un Lugar, seguida por otra escena en el mismo Lugar pero tiempo más tarde, las palabras “MÁS ADELANTE” pueden ser utilizadas en el Encabezado.

Ejemplo: Acción Continua

CORTES:

CORTES:
Hace mucho tiempo, era estándar usar las palabras “CORTAR A:” para indicar un cambio en la escena. Hoy en día, el corte que conlleva un cambio de escena se hace implícito por un nuevo Encabezado y, por lo tanto, “CORTAR A:” no se usa tanto como antes.

El mejor momento para usar CORTAR A es cuando realmente quieres enfatizar la yuxtaposición o cambio entre dos escenas. Así:

Ejemplo: Cortes

Es posible que veas escritores usando términos como SALTO A CORTE o CORTE DE GOLPE para describir un estilo de edición súper rápido o “en tu cara”. Si usar CORTE DE GOLPE DE KARATE DE BRUCE LEE te hace sentir poderoso es imponente, hazlo; pero entérate de que una variedad de profesionales lo consideran cosa de amateurs. Además, sin importar como esté escrito, un corte siempre pasa en 1/24 de segundo – la cantidad de tiempo que toma cambiar de un cuadro al siguiente.

SECUENCIAS DE ACCIÓN:

Escribir una secuencia de acción puede necesitar un poco de acostumbramiento, al paso que aprendes a traducir tus visiones en pantalla a palabras. Ciertamente ayuda leer guiones de acción bien escritos, como “En Busca del Arca Perdida” o “Contacto en Francia”, para ver como se hace.

En general, recuerda que la forma en que formatees la acción debe equivaler a su paso. Entre más rápida la acción, más querrás separarla en partes discretas. Tómate la liberta de usar fragmentos para mantener un paso rápido. También puedes usar mayúsculas para enfatizar y atraer atención a ciertos elementos. Así:

Ejemplo: Acción

MÁS DETALLES

Parentéticos: Estos son usados dentro del diálogo para describir lo que un personaje hace simultáneamente, con quien está hablando o como lo está haciendo. Se ven de esta forma:

Ejemplo: Parentéticos

tocan el margen derecho, se cierran en la línea siguiente, como se muestra arriba.

Los Parentéticos también toman espacio, frenan el paso y molestan a los actores, a quienes molesta ser instruidos en la pronunciación de sus líneas. Así que trata de usar Parentéticos solamente donde no usarlos causaría una confusión, como aquí:

Ejemplo: Parentéticos

Narración Externa (V.O.): (V. O., por sus siglas en inglés): Usada cuando un personaje o narrador puede ser escuchado hablando desde un lugar desconocido (el futuro, el cielo, dentro de nuestras mentes). Se ve así:

Ejemplo: Narración Externa

Fuera de Pantalla (O.S.): (O. S., por sus siglas en inglés): Utilizado cuando un personaje en la escena puede ser oído pero no se encuentra en pantalla. Se ve así:

Ejemplo: Fuera de Pantalla

Mayúsculas dentro de Acción: La primera vez que el nombre de un personaje aparece en la Acción, lo hace en MAYÚSCULAS.

Algunos escritores también utilizan MAYÚSCULAS cuando un efecto de sonido aparece en la Acción. Otros usan mayúsculas para describir objetos importantes. Esto se vería así:

MORTIMER gime y toma un puño de aspirinas. La tetera SILVA. Mortimer saca un SÚPER DISPARADOR DE SUB-PARTÍCULAS y hace Pedazos la tetera.

Instrucciones de Cámara: Estas indican cuán cercana está la cámara, cómo se moverá, el enfoque, etc. Las Instrucciones incluyen tomas desde determinado punto de vista (tomas POV, o point of view, por sus siglas en inglés), panorámicas, inclinaciones, empujes, retracciones, movimientos horizontales, tomas de rastreo, acercamientos, ampliaciones, etc.

Por increíblemente tentador que sea dirigir tu película con Instrucciones de Cámara en las páginas del guión, como mente maestra de la historia, debes resistir la tentación. No eres el director (aún). A menos que no haya ninguna otra forma de comunicar una secuencia visual de la que tu trama completa dependa, deja fuera las Instrucciones de Cámara.

Números de Página: Estos van en la esquina superior derecha. No hay número de página en la primera página de un guión.

Números de Escena: NO numeres tus escenas. Los números de escena son solo para los guiones de filmación y son usados para ayudar al equipo de producción a planear el horario de filmación.

Portada: Centrada en la página, ## abajo está el titulo de tu película en MAYÚSCULAS, seguido por un doble espacio y un “por”, otro doble espacio y “tu nombre”.

En la esquina inferior derecha, ## dentro y ## abajo, escribe tu nombre, dirección, teléfono, e-mail, y, si decidiste registrar tu guión con el Gremio de Escritores (Writer’s Guild), tu número de registro.

¿Confundido? He aquí un ejemplo de una portada con formato.

FUENTE, MARGENES Y ESPACIADO

Los Guiones viven en papel tamaño carta (8.5 x 11 pulgadas). Siempre están con letra Courier, 12 puntos, 10 pitch (Caracteres por pulgada). Sin negrita o cursiva.

Márgenes de Página:
Izquierdo: 1.5 pulgadas
Derecho: 1 pulgada
Arriba: 1 pulgada
Abajo: 1 pulgada

Márgenes de Elementos del Guión

* Encabezado: margen izquierdo 1.5 pulgadas
* Acción: margen izquierdo 1.5 pulgadas
* Nombre de Personaje: margen izquierdo 3.7 pulgadas
* Diálogo: margen izquierdo 2.5 pulgadas, margen derecho 2.5 pulgadas (o 6 pulgadas desde el extremo izquierdo de la página)
* Parentéticos: margen izquierdo 3.1 pulgadas, margen derecho 2.9 pulgadas

Espaciado entre Elementos::

* Entre Encabezado y Acción: doble espacio
* Entre Acción y más Acción: doble espacio
* Entre Acción y Nombre de Personaje: doble espacio
* Entre Nombre de Personaje y Diálogo: espacio sencillo
* Entre Diálogo y el siguiente Nombre de Personaje: doble espacio
* Entre Diálogo y Acción: doble espacio
* Entre Nombre de Personaje y Parentéticos: espacio sencillo
* Entre Parentéticos y Diálogo: espacio sencillo
* Entre Acción y Encabezado: doble espacio
* Entre Diálogo y Encabezado: doble espacio

Es probablemente mucho más fácil recordar que en un solo discurso de personaje, integrado por Nombre de Personaje, Diálogo y posiblemente un Parentético, hay espacios sencillos entre los elementos. Entre todo lo demás, espacios dobles.

Introducción a Guiones Teatrales

2009-09-25T09:49:00.003-03:00

¿Primero, qué es una obra? Básicamente, es un modelo para una producción de escenario. Es realizado por actores y dirigido, diseñado y quizás coreografiado por otros. Como arte de colaboración, el libreto es la piedra angular de una producción y sirve como el bosquejo del cual los actores, los diseñadores y el director toman sus pistas.

Usted ha visto probablemente una obra antes, si no en un escenario entonces una que ha sido adapta para la TV o película. Lo curioso sobre una obra es que está supuesta a parecer realista para la audiencia (pensarán, esto podría suceder) pero por supuesto es una creación completa de la mente del escritor.

Si usted ha echado un vistazo al libreto de una obra verá que es casi todo es diálogo. No gima y piense "¡yo no puedo escribir tanto dialogo!" Recuerde que el diálogo puede ser solo como prosa - tiene secciones concisas, tensas donde los personajes luchan con otros y otras veces pueden ser floridos, seductores, y poéticos. ¡Y si usted es bueno con el diálogo, entonces ha escogido el desafío correcto!

Puesto que una obra se hace para ser actuada, se le adhieren algunas "unidades" debido a limitaciones de tiempo y los límites del escenario. Las localizaciones y los personajes son generalmente limitados de alguna manera, sea por preocupaciones presupuestarias o por hacerla que sea más fácil para la audiencia seguir. Aunque la obra puede ocurrir durante 20 años, sólo dos horas de esa historia se muestran en "tiempo real" en el escenario. Al escribir un primer bosquejo sin embargo, lo mejor es no preocuparse sobre cómo será realizada. Es más importante conseguir su idea sobre la página.

Comemenzar su Obra

Personajes - usted va a desear alguno, o bien esos actores estarán muy confundidos cuando lleguen para las audiciones. Comience con lo básico: su edad y relación el uno al otro. Usted puede mantener una lista de éstos (y ella incluso cuenta para su conteo de palabras) y es conocido como el "Dramatis Personae" o Elenco de Personajes (más sobre el formato de esta página adelante). Para usted, usted deseará saber qué motiva a cada uno de los personajes: sus ambiciones, sus miedos, y cualquier amenaza para su felicidad.

Ubicación - ¿dónde y cuándo su obra ocurrirá? No se preocupe de dibujar un escenario; deje eso a los diseñadores. De todo lo que usted necesita preocuparse es de darles a sus colaboradores lo qué ellos necesitan saber. Esto significa el lapso de tiempo, artículos necesitados en el escenario (tal como muebles o umbrales, ventanas, etc.), así como el lugar en el mundo. Usted puede poner pistas aquí del estilo de su obra también. Una obra para niños puede ser estilizada a modo de caricatura, mientras que su melodrama puede querer que toques góticos presagien un elemento supernatural.

Dirección del escenario - esto puede ser muy confuso tanto para principiantes como profesionales. Las direcciones del escenario son para dar a los actores, a los diseñadores, y al director una pista sobre lo que realmente ellos deben proyectar en escenario. No están para la audiencia, que nunca las leerán.

Una cosa importante que debe saber es que las direcciones del escenario no son narración. No cada acción, vestuario o actitud de sus personajes necesita ser incluida. Tampoco un inventario comprensivo de todo en el escenario.

Incluya:

Descripción Básica
Entradas
Salidas
Asesinatos
Acciones físicas que deben ser realizadas o el diálogo no tiene ningún sentido
Pausas pertinentes en el diálogo, si no están llenas por acción que se mencione previamente

No incluya:

El tono de la voz o entregar pistas para cada línea
Descripción completa de cada ropa que los personajes están usando
Escenografía de fondo o los personajes con excepción de las relaciones más básicas
Pensamientos o intenciones de los personajes

Las direcciones del escenario nunca entran en la vida interior de los personajes o de los objetos en el escenario. En la mayoría de los casos, cuanto menos direcciones tienes, mas concentrada y enfocada la acción real de la obra será.

Ejemplo de direcciones aceptables para la apertura del escenario de una obra:

PRIMERA ESCENA

(Valle aislado en un bosque oscuro al anochecer. Es una fría mañana de primavera y las hojas todavía no han emergido. JENNY entra en una chaqueta fina, temblando. Ella tiene veintitrés años de edad, débil y jadeando cuando se detiene para tomar un poco de aire.)

Un ejemplo de apertura de una obra que muchos lectores lanzarían a través del cuarto:

PRIMERA ESCENA

(Abertura oscura y siniestra de árboles en la parte más profunda del bosque fuera de Monmouth, NJ. Una niebla ligera se levantó hace horas, pero la frialdad y la humedad todavía se aferran en los árboles no florecidos. Un claro fue dejado en este bosque denso de arces y de robles cuando un fuego, que fue comenzado por una sorpresiva huelga, barrio a través del bosque hace unos cincuenta años atrás y destruyo una cabaña que estaba localizada en este sitio. Ahora es un punto de reunión de los jóvenes para realizar rituales de novatadas. Hay un chisporroteo en las ramas y JENNY sale corriendo, sumamente asustada. Ella sabe que necesita seguir corriendo, pero tiene frío, esta cansada y las sandalias que usa no quieren permanecer en sus pies. No obstante, el miedo es palpable al ella colocar la chaqueta fina alrededor de su cuello, cubriendo el brillante collar de diamantes que atesoro una vez como el símbolo de su amor profundo y auténtico hacia Howard, que ahora está cumpliendo dos cadenas perpetuas consecutivas en la penitenciaría...)

Mientras que la información en el segundo ejemplo puede ser interesante, no es nada que la audiencia pueda ver y no informa lo que debe hacer realmente el actor que actúa a Jenny además de lo que ya esta expuesto en el primer ejemplo.

No se preocupe de cosas como arriba del escenario, abajo del escenario o a la izquierda o a la derecha. Sólo dirija sus personajes en referencia a los objetos que usted ha puesto en su mundo, tal como "Beth va al refrigerador" o "Amir cierra la ventana por la cama."

Bien, así que usted tiene los fundamentos juntos. Usted ha fijado la escena y echó su obra en su cabeza. Ahora usted tiene que comenzarla.

Diagrama

Hay muchos trabajos grandes que rompen este molde, pero también muchos que lo siguen. También recuerde que no debe escalar. Cada pierna de la pirámide se puede contraer o ampliar según lo necesite. Algunas obras terminan en el clímax sin acción descendente. Algunas obras no tienen ninguna exposición del todo. Usted puede desear olvidar que vio el diagrama e ir con la estructura de Aristotle de una obra: un principio, un centro, y un extremo.

Exposición - en el diagrama clásico de la Estructura Dramática, comienza con descargar la información para atraer a la audiencia con velocidad. Ésta es la escena donde las criadas están sacando el polvo de la biblioteca y están discutiendo la llegada inminente del amo ausente por largo tiempo de la casa, o quizás un narrador está vagando en el escenario y está introduciendo los personajes. Esto proporciona la historia y el contexto de la obra. Tan torpe como esto parece intelectualmente, proporciona un gran servicio.

Nos da qué el autor piensa que necesitamos saber que sucedió antes de que la obra comenzó. No se preocupe de cuan incómodo es esto cuando lo escribe por primera vez; usted lo puede volver a trabajar más adelante y afilarlo con solamente lo esencial. Usted probablemente no sabe lo que es relevante hasta que ha alcanzado EL FINAL de todos modos.

Una cosa importante a observar es que la exposición puede ser acomodada en cualquier punto en su obra-usted no tiene que explicarlo todo al principio. Es esencial recordar PORQUÉ su obra está comenzando aquí. La audiencia quiere que algo comience a suceder pronto, así que tan solo de lo que puedan necesitar saber ahora. ¡Usted puede completar el resto luego... cree algún suspenso!

Bien, ahora vamos a hacerlo. Tenemos nuestra historia y tenemos nuestro principio... ¿y ahora qué?

Incitando un incidente – esto es lo que comienza a encaminar la obra. Éste es el desafío que le es lanzado al personaje. Es el comienzo del reloj. Es probablemente la razón por la que usted quiere escribir la obra en primer lugar.

Acción ascendente – éstas son las escenas donde usted construye la historia. Los personajes se introducen y son dados a conocer completamente dentro de esta parte de la obra. Se demuestran los conflictos y se pesan las lealtades.

Clímax – el momento donde las cosas nunca serán iguales como resultado de una acción en las escenas anteriores. Se gana, se pierde, las mareas dan vuelta, se ganan fortunas, se pierden amores. Las audiencias gritan.

Acción descendente – los conflictos y los desafíos en las escenas anteriores se enfrentan y se resuelven.

Momento crucial – esto no está en todas las obras, pero este momento es generalmente la aceptación o el rechazo de todo lo que le ha sucedido antes al protagonista.

Resolución – cómo las cosas se resuelven al final. ¿Hay una boda o un entierro?

Piense acerca de cuál es la historia que usted desea decir y ¿cuáles serian las mejores "escenas" para demostrar esa historia? ¿Cómo usted escoge cual escenas va a mostrar?

Tres cosas mueven la interacción del personaje. Éstos se conocen como los elementos de la acción dramática:

Descubrimiento - un personaje descubre que lo adoptaron. ¿Cómo esto cambia en lo que él cree? ¿Qué él hará debido a esto?
Revelación - un personaje admite que atestiguó un asesinato.
Decisión - un personaje decide divorciarse porque su marido no puede engendrar niños.

Las escenas pueden combinar cualquier número de estos elementos (diversos personajes pueden pasar por muchos de ellos), que mueven el diagrama adelante. Una revelación de un personaje es el descubrimiento de otro. Al el mismo tiempo, qué hacen los personajes con la información y la dirección que toman debido a esta definen al personaje. Ésta es la esencia de "mostrar" un personaje sobre lo "que dice".

Cómo descubrimos más sobre personajes:

Qué otros personajes dicen sobre ellos
Cómo se comportan en presencia de otros personajes
Cómo se comportan cuando están solos
Con qué personajes se asocian ellos mismos
Qué dicen sobre otros personajes

Cómo visten (y cómo los otros personajes se visten en comparación)

Finalmente, una palabra sobre estilo. Hay muchos géneros para las obras y muchos estilos diversos. Mucho de esto es determinado por como la obra se monta. Las comedias generalmente tienen finales felices y breve diálogo. Los dramas tienen finales tristes y pueden tener largos y combativos diálogos. La acción que usted retrata en el escenario y la reacción de los personajes a ella determina el estilo, para la mayor parte. Si sus personajes están cantando, probablemente, usted tiene un musical.

El ritmo narrativo II

2009-09-20T03:02:00.000-03:00

Como hemos visto en la sesión anterior, la cuestión del ritmo puede resultar confusa y si no meditamos bien acerca de esto, tendemos de manera natural, a confundirlo con el tono de la narración. También hemos visto que aunque ambos, ritmo y tono, se necesitan y se imbrican a tal punto de que uno no existe sin el otro, sí que es posible identificarlos. De hecho, tanto en los textos que ofrecimos como ejemplo, hemos podido observar el cambio de velocidad y de movimiento de la narración, muchas veces independientemente de su tono.

Ahora vamos a detenernos en la dos formas que tenemos de imprimirle ritmo a la narración, esto es, vamos a observar este aspecto literario de forma menos intuitiva. Como decimos, existen dos maneras de plantearnos el ritmo. Una de ellas tiene que ver con los diálogos, tema del que nos ocuparemos en otra sesión por considerarlo un capítulo aparte. El otro, se refiere más bien a las conjugaciones verbales que elegimos en el relato, así como en los tiempos mismos de la narración. Detengámonos aquí.

Recuerden que les pedimos cuando leyeron el fragmento de Benedetti que tuvieran muy en cuenta el sutil cambio de tiempo verbal en esa casi primera frase: "No había, no hay luna..." Ese cambio en la forma verbal permite una mudanza de matiz en la percepción de la realidad, que pasa de la evocación a la inmediatez de lo que ocurre. Porque el narrador sabe que la intensidad de lo que cuenta (la pavorosa inminencia de su muerte) es difícilmente trasmitible sin ese tiempo presente en el que se posiciona.

Así, los giros que le damos a las conjugaciones verbales acentuarán los cambios de profundidad psicológica y de acción en un relato. Basta pues con reflexionar acerca de los modos verbales para entender mejor qué partido se les puede sacar. Por el momento recordemos que en el modo subjuntivo las acciones nunca tienen la contundencia absoluta de la certeza, pues nos remiten a acciones probables, volviendo la narración más lenta, más propicia para la evocación o la reflexión: "Quizá, si hubiera amado a Elisa, ella aún estaría viva..." Por el contrario, en el modo indicativo todo nos remite a la acción concreta que se produce en el tiempo pasado de la narración, o bien en el presente e incluso en el futuro. ("Felipe sale de su casa...") Una de las formas más habituales usadas en la narración nos remite al pretérito perfecto simple (amé, amaste, amó, ...) pues nos lleva a una acción no repetida, más bien única, volviendo la narración mucho más nítida y al mismo tiempo frágil, apenas sin el sostén de la reflexión que proporcionan las frases en modo subjuntivo.

El pretérito imperfecto (amaba, amabas, amaba...) nos sitúa en el pasado lejano de la narración y a diferencia del anterior, nos indica acciones repetitivas en el relato: "Paco caminaba todos los días las cuatro calles que conducían a su trabajo..." Digamos que su utilización nos sirve para formular con más profundidad el tiempo psicológico de lo acaecido en nuestro relato, pues la gravedad que conlleva y su ideal disposición para contarnos el pasado lejano de la acción invita a ello.

El presente del modo indicativo (amo, amas, ama...) nos remite a la inmediatez de la historia, sin la posibilidad de zambullirnos en la reflexión, de tal forma que el propio relato aparece ante nuestros ojos sin dejarnos un momento para reflexionar sobre lo que estamos viendo. Suelen producir relatos intensos, ágiles, pero de escasa profundidad. Finalmente, los pretéritos perfecto compuesto (he amado, has amado...) pluscuamperfecto (había amado, habías amado...) y anterior (hube amado, hubiste amado...) nos permiten mayor profundidad en el pasado, pero su uso nunca puede ser excesivo pues suele ralentizar la acción, dejándola como una mera estampa reflexiva del pasado.

Muy a grandes rasgos, podemos observar que el ritmo de la acción está íntimamente ligado a los tiempos y modos verbales, pues estos aceleran o ralentizan la acción tanto como privilegian la reflexión y la evocación de la misma. Lo habitual es que la mezcla de estos tiempos le den una textura más densa a nuestro relato y de allí que muchas veces este falla porque no hemos sabido cambiar a tiempo de modo verbal, o hemos elegido el equivocado. Y ahora, veamos dos fragmentos que ralentizan de manera distinta la acción. Uno es de un cuento de Chejov, "Modorra" y el otro es parte de la novela de Javier Marías, "Corazón tan blanco". En ambos quisiéramos que se detengan a observar los distintos ritmos y cambios de tiempo ( o no...) que se utilizan para logar el efecto demorado de una descripción.

Por: Jorge Eduardo Benavides